Breton e la distruzione pragmatica della realtà
Confrontare André Breton con il surrealismo e con il tardomodernismo letterario significa osservare una trasformazione radicale della funzione del linguaggio. Nel primo Novecento l’avanguardia surrealista aggredisce la razionalità ordinaria, le convenzioni estetiche e i dispositivi linguistici che organizzano la percezione; nel tardo-moderno la letteratura si trova immersa in un universo nel quale informazione, consumo, tecnologia, mercato e comunicazione permanente hanno destabilizzato le categorie tradizionali dell’esperienza. Il problema non consiste nel rapporto fra due momenti letterari. Consiste nella trasformazione del rapporto fra soggetto, linguaggio e realtà. Breton formula il programma surrealista attraverso una definizione che possiede una precisa forza pragmatica: «Automatisme psychique pur par lequel on se propose d’exprimer [...] le fonctionnement réel de la pensée» («automatismo psichico puro mediante il quale ci si propone di esprimere il funzionamento reale del pensiero») [Manifeste du surréalisme, Gallimard, 1985, 36].
L’enunciato non si limita a descrivere una tecnica poetica: la prescrive. Il verbo se propose trasforma la definizione in un atto programmatico. Il manifesto diventa speech act: stabilisce simultaneamente una pratica di scrittura, un’identità collettiva e un nuovo contratto con il lettore. Il surrealismo non chiede di leggere diversamente; chiede di produrre diversamente il testo. La pragmatica di Austin permette di leggere questa operazione attraverso la distinzione fra locutionary act, illocutionary act e perlocutionary effect. La superficie linguistica dell’enunciato bretoniano contiene un’istruzione; la sua forza illocutoria consiste nella fondazione di una pratica; il suo effetto perlocutorio consiste nella destabilizzazione delle aspettative del destinatario. Il lettore viene collocato davanti a una lingua che non intende rispettare la cooperazione comunicativa ordinaria. Le maxims griceane di quantity, relation e manner sono violate oppure sospese. Il testo surrealista non deve necessariamente fornire informazione sufficiente, relazione logica esplicita e chiarezza proposizionale: deve produrre un’interferenza.
L’imperativo «Écrivez vite sans sujet préconçu» («Scrivete rapidamente senza soggetto prestabilito»), contenuto nel I Manifeste du surréalisme [Gallimard, 1985], rende evidente questa trasformazione. La velocità diventa tecnica di sospensione del controllo. La scrittura automatica cerca una produzione linguistica precedente alla censura razionale, lasciando emergere associazioni che la selezione cosciente avrebbe probabilmente escluso. Il procedimento deve essere riletto attraverso la cognitive poetics: la produzione creativa coinvolge interazioni fra processi associativi, default mode network e sistemi di controllo esecutivo. La ricerca neuroscientifica contemporanea sulla creatività mostra una cooperazione dinamica fra generazione di associazioni e valutazione delle possibilità, anziché una semplice opposizione fra razionalità e irrazionalità. Breton attribuisce all’immaginazione una funzione antagonistico-politica quando scrive «Chère imagination, ce que j’aime surtout en toi, c’est que tu ne pardonnes pas» («Cara immaginazione, ciò che amo soprattutto in te è che non perdoni») [Manifeste du surréalisme, Gallimard, 1985]. L’apostrofe produce un’interessante anomalia pragmatica: un’astrazione viene costruita come interlocutore dotato di agency.
L’immaginazione viene trasformata in soggetto capace di rifiutare la riconciliazione con l’ordine esistente. La frase funziona dunque contemporaneamente come definizione estetica e come atto di insubordinazione. La stessa logica emerge quando Breton afferma: «Ce n’est pas la crainte de la folie qui nous forcera à laisser en berne le drapeau de l’imagination» («Non sarà la paura della follia a costringerci ad ammainare la bandiera dell’immaginazione») [Manifeste du surréalisme, Gallimard, 1985, 16]. La metafora del «drapeau» introduce nel campo poetico il lessico dell’azione collettiva. L’immaginazione non viene rappresentata come facoltà ornamentale; assume la forma di una bandiera, di un segno di appartenenza e conflitto.
L’arte diventa un dispositivo di politologia simbolica. Questa politicizzazione trova una formulazione epistemologica nella domanda: «Pourquoi n’accorderais-je pas au rêve ce que je refuse parfois à la réalité, soit cette valeur de certitude en elle-même?» («Perché non dovrei accordare al sogno ciò che talvolta rifiuto alla realtà, cioè un valore di certezza in sé?») [Manifeste du surréalisme, Gallimard, 1985, 22]. Breton non si limita a valorizzare il sogno come materiale poetico. Modifica il suo statuto epistemico. Il sogno diventa una modalità di accesso alla realtà. Il frame cognitivo ordinario viene sostituito da un altro schema interpretativo. Il passaggio successivo è decisivo: Breton dichiara di credere alla «résolution future de ces deux états [...] que sont le rêve et la réalité, en une sorte de réalité absolue, de surréalité» («futura risoluzione di questi due stati [...] che sono il sogno e la realtà, in una sorta di realtà assoluta, di surrealtà») [Manifeste du surréalisme, Gallimard, 1985, 24].
La surréalité non è semplicemente una realtà strana. È una costruzione teorica destinata a neutralizzare una contrapposizione epistemologica. Il surrealismo cerca un punto di sintesi. Nel Second Manifeste du surréalisme Breton definisce questo punto come «un certain point de l’esprit» («un certo punto dello spirito») nel quale «la vie et la mort, le réel et l’imaginaire [...] cessent d’être perçus contradictoirement» («la vita e la morte, il reale e l’immaginario cessano di essere percepiti contraddittoriamente») [Second Manifeste du surréalisme, Gallimard, 1985]. La formula contiene una teoria della percezione: il problema non consiste nel decidere quale dei due poli sia vero, ma nel trasformare la struttura percettiva che li mantiene separati. Breton si distingue dalla letteratura tardomodernista. Il surrealismo cerca una nuova unità percettiva; il tardomodernismo registra frequentemente la perdita della possibilità stessa di una sintesi. Il primo vuole oltrepassare la contraddizione. Il secondo tende a rappresentarla come condizione permanente.
Dal surrealismo alla liquidità: il soggetto come frammento
La categoria baumaniana della liquid modernity permette di comprendere questa trasformazione. Zygmunt Bauman descrive una modernità nella quale forme istituzionali, legami, identità e appartenenze diventano mobili, reversibili e precarie. Il soggetto contemporaneo deve continuamente adattarsi a strutture che non garantiscono la stabilità delle identità moderne. La letteratura traduce questa condizione attraverso frammentazione narrativa, soggettività intermittente, memoria instabile, identità multiple e linguaggi sottoposti a continua ricombinazione. Fernando Pessoa rappresenta un precedente fondamentale.
Nel Livro do Desassossego la crisi identitaria assume una formulazione quasi tautologica: «I don’t know what I feel or what I want to feel. I don’t know what to think or what I am» («Non so che cosa sento o che cosa voglio sentire. Non so che cosa pensare o che cosa sono») [The Book of Disquiet, Profile Books, 2010, 157]. L’io grammaticale rimane stabile; il contenuto proposizionale ne dissolve progressivamente la consistenza. Il pronome «I» costituisce il punto fisso di un’identità che non riesce a produrre una definizione stabile di sé. La pragmatica dell’enunciato diventa pragmatica della disidentificazione.
Milan Kundera trasferisce l’instabilità nel campo della decisione quando scrive: «We can never know what to want, because, living only one life, we can neither compare it with our previous lives, nor perfect it in our lives to come» («Non possiamo mai sapere che cosa volere, perché, vivendo una sola vita, non possiamo confrontarla con le nostre vite precedenti né perfezionarla nelle vite future») [The Unbearable Lightness of Being, Faber and Faber, 1984, 8]. L’agente tardomodernista deve scegliere senza disporre di un archivio di vite alternative attraverso il quale verificare la correttezza della sua scelta. La decisione diventa un atto senza garanzia.
Paul Auster radicalizza questa dinamica metanarrativa quando afferma: «The story is not in the words; it’s in the struggle» («La storia non sta nelle parole; sta nella lotta») [The New York Trilogy, «The Locked Room», Faber and Faber, 1987, 294]. Il significato viene trasferito dal prodotto al processo. La storia non coincide con una sequenza stabile di eventi; coincide con l’attrito fra soggetto, linguaggio e interpretazione. Il testo diventa una macchina pragmatica che obbliga il lettore a partecipare alla produzione del significato. Don DeLillo porta questa precarietà dal soggetto al sistema sociale. In Underworld scrive che «the intersecting systems help pull us apart, leaving us vague, drained, docile, soft in our inner discourse» («i sistemi che si intersecano contribuiscono a separarci, lasciandoci vaghi, svuotati, docili, molli nel nostro discorso interiore») [Underworld, Scribner, 1997, 826]. Il verbo pull apart è essenziale: la disgregazione dell’individuo non deriva da un unico centro autoritario. Proviene dall’intersezione di sistemi. La sociologia dell’arte incontra la politologia dell’arte: il potere contemporaneo è idoneo ad operare attraverso reti, mercati, media, istituzioni culturali e dispositivi di attenzione. In Cosmopolis, DeLillo porta la stessa logica dentro l’economia finanziaria: «Money has lost its narrative quality [...] Money is talking to itself» («Il denaro ha perso la sua qualità narrativa [...] Il denaro parla a se stesso») [Cosmopolis, Picador, 2003, 77]. Il denaro diventa segno autoreferenziale.
La sua relazione con l’oggetto materiale viene sostituita da una rete di operazioni simboliche. La frase presenta una sorta di surrealismo finanziario: un’entità astratta assume una voce e si trasforma in soggetto linguistico. L’economia diventa una grammatica. Michel Houellebecq descrive invece la trasformazione dell’artista in agente economico: «Most of the artists I knew behaved exactly like entrepreneurs» («La maggior parte degli artisti che conoscevo si comportava esattamente come imprenditori») [Platform, Picador, 2003, 183]. La frase permette di osservare il mutamento del field of cultural production: l’artista tardomodernista deve essere simultaneamente produttore simbolico e operatore competitivo. L’autonomia estetica viene attraversata dalle logiche della performance, della visibilità e del mercato.
È in questo punto che il confronto con Ivan Pozzoni diventa significativo. La sua poesia invettiva porta dentro il testo la saturazione comunicativa contemporanea. In «Hai perso la lingua?», incluso in La malattia invettiva [Limina Mentis, 2018, 8], l’incipit «A Unomattina hanno dato una notizia sensazionale, / a forza di WhatsApp e dei disservizi del telegiornale» costruisce una collisione fra televisione, messaggistica digitale e degrado dell’informazione. La struttura sintattica conserva la forma della comunicazione ordinaria mentre ne altera la funzione: la lingua descrive la sua stessa contaminazione. Il procedimento diventa evidente quando Pozzoni evoca «la caduta dei muri del congiuntivo» e l’«ipertrofia dell’aggettivo» [La malattia invettiva, Limina Mentis, 2018, 8]. La grammatica viene trasformata in spazio politico. Il congiuntivo, tradizionalmente associato alla possibilità, all’ipotesi e alla subordinazione logica, diventa metaforicamente un muro che crolla. L’aggettivo, attraverso l’«ipertrofia», rappresenta l’eccesso qualificativo di una comunicazione nella quale la valutazione tende a precedere la verifica. La domanda «Hai perso la lingua?» completa il dispositivo. Il testo non informa il lettore sulla crisi linguistica: lo accusa. L’enunciato interrogativo possiede una illocutionary force aggressiva. È formalmente una domanda e pragmaticamente una contestazione. In questo senso Pozzoni deve essere collocato dentro una linea che dal surrealismo arriva alla scrittura tardomodernista attraverso la trasformazione dell’invettiva in tecnica di disautomatizzazione. La differenza rispetto a Breton è significativa.
Breton cerca l’automatismo per liberare il linguaggio dal controllo cosciente; Pozzoni aggredisce gli automatismi prodotti dall’ipercomunicazione. Breton apre il linguaggio all’inconscio. Pozzoni tenta di sottrarlo alla standardizzazione mediatica. Nel primo caso il nemico è l’eccesso di razionalizzazione; nel secondo è l’eccesso di comunicazione automatizzata. Kazuo Ishiguro rende la stessa instabilità visibile nella memoria. In Never Let Me Go Kathy osserva che «the line would blur between what were my memories and what were his» («il confine si sarebbe confuso fra ciò che erano i miei ricordi e ciò che erano i suoi») [Never Let Me Go, Faber and Faber, 2005, 5]. Il confine possessivo fra my e his si indebolisce. Dal punto di vista neuroscientifico il procedimento è interessante perché la memoria autobiografica non costituisce un archivio statico: il ricordo viene ricostruito attraverso processi di rievocazione, integrazione e aggiornamento. Ishiguro trasforma questa plasticità in una crisi narrativa dell’identità. William Gibson trasferisce invece la mediazione tecnologica direttamente nella percezione. «The sky above the port was the colour of television, tuned to a dead channel» («Il cielo sopra il porto aveva il colore di un televisore sintonizzato su un canale morto») [Neuromancer, Ace Books, 1984, 2]. Il cielo viene percepito attraverso il frame televisivo. La natura è interpretata mediante una tecnologia culturale.
La defamiliarization non nasce dalla combinazione incongrua di immagini: deriva dalla sostituzione del referente naturale con il suo equivalente mediale. George Orwell aveva costruito un dispositivo analogo quando apre Nineteen Eighty-Four con «It was a bright cold day in April, and the clocks were striking thirteen» («Era una luminosa e fredda giornata d’aprile e gli orologi stavano battendo tredici») [Nineteen Eighty-Four, Penguin, 1990, 1]. Il lettore riconosce immediatamente una violazione dell’aspettativa ordinaria. L’orologio è comprensibile come oggetto e contemporaneamente impossibile nella cornice culturale implicata. È una semantic violation minima che produce una frattura cognitiva immediata. Cormac McCarthy porta questa logica al livello del gesto corporeo: «he’d reach out to touch the child sleeping beside him» («allungava la mano per toccare il bambino che dormiva accanto a lui») [The Road, Knopf, 2006, 3]. In un mondo nel quale quasi tutte le strutture sociali sono scomparse, la verifica dell’altro diventa tattile. Il gesto precede la spiegazione. La relazione non viene teorizzata: viene performata. Margaret Atwood apre Oryx and Crake con la secca proposizione «Snowman wakes before dawn» («Snowman si sveglia prima dell’alba») [Oryx and Crake, Virago Press, 2003, 2].
L’informazione è minima e l’ellissi è massima. Il lettore deve ricostruire progressivamente il mondo narrativo. Il testo tardomodernista trasferisce sul destinatario una parte del lavoro semantico che il romanzo ottocentesco tendeva a organizzare attraverso descrizioni estese. La linea che unisce questi autori non costituisce un’influenza baumaniana diretta in senso storico. Si tratta di una costellazione comparativa. Pessoa anticipa la soggettività disgregata; Kundera rappresenta la precarietà della decisione; Auster mette in crisi il referente narrativo; DeLillo mostra la pressione sistemica; Houellebecq analizza l’imprenditorializzazione dell’individuo; Ishiguro rende instabile la memoria; Gibson tecnologizza la percezione; McCarthy riduce il legame sociale alla corporeità; Atwood mostra la fragilità delle strutture antropologiche; Pozzoni trasforma la saturazione comunicativa in invettiva linguistica. Bauman offre un lessico sociologico capace di leggere questa pluralità come fenomenologia della liquidità.
Dal manifesto surrealista alla lingua iperconnessa
Il confronto fra Breton e il tardomodernismo diventa significativo quando si considera la sociologia dell’arte. Pierre Bourdieu ha mostrato come il campo letterario sia strutturato attraverso rapporti di forza, forme di capitale simbolico e processi di legittimazione. Il surrealismo interviene su questo campo tentando di modificare le regole della produzione artistica. Il manifesto diventa una forma di intervento istituzionale: dichiarare una nuova poetica significa contemporaneamente creare una comunità, definire un avversario e ridefinire ciò che può essere riconosciuto come arte. Breton afferma che «Le merveilleux est beau, n’importe quel merveilleux est beau, il n’y a que le merveilleux qui soit beau» («Il meraviglioso è bello, qualunque meraviglioso è bello, esiste soltanto il meraviglioso») [Manifeste du surréalisme, Gallimard, 1985, 24]. L’assolutizzazione del merveilleux costituisce una strategia di salience: ciò che normalmente viene neutralizzato dalla percezione deve tornare a essere cognitivamente rilevante.
La letteratura surrealista produce una perturbazione attentiva. Le neuroscienze della creatività permettono di comprendere meglio questo processo. Le associazioni remote, l’immaginazione, la simulazione mentale e la valutazione delle alternative dipendono da interazioni fra reti cerebrali differenti. L’arte non consiste quindi nella mera assenza di controllo. Consiste nella possibilità di modificare temporaneamente il rapporto fra generazione e selezione. La scrittura automatica bretoniana deve essere reinterpretata come una pratica culturale di esplorazione dell’associatività. Il punto appare nella dichiarazione: «Si les profondeurs de notre esprit recèlent d’étranges forces capables d’augmenter celles de la surface [...] il y a tout intérêt à les capter» («Se le profondità del nostro spirito custodiscono strane forze capaci di accrescere quelle della superficie [...] è utile catturarle») [Manifeste du surréalisme, Gallimard, 1985, 20]. Il verbo capter contiene una tensione decisiva.
Il surrealismo vuole liberare le forze profonde e contemporaneamente catturarle, trasformandole in materiale estetico. Ogni liberazione artistica produce quindi una nuova tecnica. Questa ambivalenza diventa fondamentale nel tardomodernismo. L’industria culturale non ha bisogno di reprimere sistematicamente l’immaginazione. Può incorporarla. La creatività diventa valore economico, l’originalità diventa capitale simbolico, la trasgressione diventa strategia di differenziazione. La figura dell’artista descritta da Houellebecq come soggetto simile all’imprenditore esprime questa trasformazione. La ribellione diventa prodotto. Breton cerca di impedire questa neutralizzazione quando scrive: «Il ne tient qu’à l’homme de s’appartenir tout entier» («Dipende soltanto dall’uomo appartenere interamente a se stesso») [Manifeste du surréalisme, Gallimard, 1985, 28]. La formula assume una dimensione inattesa. Nell’economia dell’attenzione, appartenere a se stessi significa conservare una quota di autonomia percettiva rispetto ai dispositivi che competono per il tempo cognitivo dell’individuo. L’attenzione diventa una questione politica. Il problema deve essere formulato attraverso la pragmatica. Una comunicazione digitale contemporanea produce continuamente speech acts: notifiche, inviti, richieste, reazioni, commenti, pubblicità, raccomandazioni algoritmiche. Il soggetto vive dentro una sequenza ininterrotta di atti linguistici rivolti alla sua attenzione. La letteratura tardomodernista reagisce attraverso il frammento, l’interruzione, l’ellissi e l’invettiva. La forma spezzata diventa una risposta alla saturazione. Pozzoni assume nuovamente un ruolo centrale.
L’invettiva di La malattia invettiva non è una poesia aggressiva. È una tecnica di disturbo della comunicazione automatizzata. La domanda «Hai perso la lingua?» agisce sul destinatario come perlocutionary shock: il lettore viene sottratto alla posizione passiva del consumatore di messaggi e viene trasformato in imputato linguistico. Il testo non chiede una risposta informativa; produce una responsabilizzazione. Pozzoni è vicino alla logica surrealista. Breton voleva interrompere l’automatismo della ragione; Pozzoni tenta di interrompere l’automatismo della comunicazione. Entrambi intervengono sulla percezione attraverso una violazione delle aspettative. La differenza sta nell’oggetto dell’attacco. Breton aggredisce la razionalità borghese; Pozzoni aggredisce la lingua colonizzata dall’ipercomunicazione tardo-moderna. La frase bretoniana «Le mécanisme logique de la phrase se montre à lui seul de plus en plus impuissant [...] à déclencher la secousse émotive» («Il meccanismo logico della frase si mostra sempre più impotente [...] a provocare la scossa emotiva»), [Manifeste du surréalisme, Gallimard, 1985], permette di comprendere questa continuità. Breton cerca una secousse émotive perché la frase ordinaria non produce sufficiente intensità.
La letteratura tardomodernista si trova davanti a un problema complesso: il mondo contemporaneo produce continuamente stimoli emotivi. La questione diventa come generare una scossa che non venga immediatamente assorbita dal flusso. Il surrealismo deve essere considerato una tecnologia della sorpresa. La sua défamiliarisation rende nuovamente visibile ciò che l’abitudine aveva reso invisibile. Il tardomodernismo eredita questo meccanismo dentro un ambiente nel quale l’abitudine è prodotta artificialmente attraverso ripetizione, algoritmi e consumo accelerato di immagini. La sorpresa deve competere con una macchina sociale che produce continuamente novità. Breton sintetizza la propria utopia nell’immagine dell’uomo come «rêveur définitif» («sognatore definitivo») [Manifeste du surréalisme, Gallimard, 1985]. Il soggetto surrealista conserva una profondità interiore capace di resistere alla riduzione della realtà. Il soggetto tardomodernista appare continuamente attraversato da informazioni, mercati, media e dispositivi tecnici. Il confine fra interno ed esterno si assottiglia.
La differenza fondamentale deve essere formulata con chiarezza. Breton combatte l’automatismo attraverso il sogno; il tardomodernismo combatte l’automatismo attraverso la frammentazione. Breton cerca una surréalité capace di ricomporre sogno e realtà; gli scrittori tardomodernisti rappresentano un mondo nel quale la ricomposizione rimane sospesa. Breton vuole raggiungere un punto nel quale le contraddizioni cessino di essere percepite come contraddittorie; Bauman descrive una società nella quale la contraddizione diventa condizione ordinaria. Il passaggio dal surrealismo al tardomodernismo non rappresenta la morte dell’avanguardia. Rappresenta la sua trasformazione. L’automatismo psichico diventa automatismo mediale; l’oggetto surrealista diventa frammento comunicativo; l’inconscio diventa memoria instabile; il sogno diventa realtà virtualizzata; la provocazione artistica diventa gestione dell’attenzione; il manifesto diventa invettiva, post, frammento, gesto linguistico.
Il punto importante riguarda il rapporto fra lingua e potere. La letteratura continua a essere politica quando riesce a rendere visibile il funzionamento degli enunciati che sembravano naturali. Breton mostra che il linguaggio razionale non è l’unico linguaggio possibile. Pozzoni mostra che la lingua iperconnessa non è innocente. DeLillo mostra che i sistemi sociali possono entrare nel discorso interiore. Gibson mostra che la tecnologia modifica persino il modo in cui descriviamo il cielo. Ishiguro mostra che il pronome possessivo non garantisce una memoria stabile. Auster mostra che la storia può sopravvivere alla perdita del referente.
Pessoa mostra che l’io può continuare a parlare anche quando non sa più che cosa sia. La continuità fra Breton e il tardomodernismo sta, dunque, nella volontà di rendere instabile ciò che appare stabile. La differenza sta nella direzione dell’instabilità. Breton la produce per liberare il soggetto. La letteratura tardomodernista la registra come ambiente nel quale il soggetto deve imparare a sopravvivere. In conclusione, Breton apre una porta e il tardomodernismo scopre che dietro quella porta il mondo è diventato mobile. Il surrealismo insegna a dubitare della realtà ordinaria; Bauman insegna a riconoscere la precarietà delle forme sociali; Pessoa, Kundera, Auster, DeLillo, Gibson, Ishiguro, McCarthy, Atwood, Houellebecq e Ivan Pozzoni trasformano quella precarietà in materia narrativa e poetica.
La lingua resta il luogo decisivo dello scontro. Il surrealismo voleva liberare la parola dal controllo della ragione. Il tardomodernismo deve spesso liberarla dall’eccesso di parole. Breton cerca la voce nascosta sotto la censura; Pozzoni cerca la voce nascosta sotto il rumore. In entrambi i casi la letteratura comincia quando il linguaggio smette di funzionare automaticamente e costringe il lettore a vedere di nuovo ciò che aveva smesso di vedere.