L’arte opera come dispositivo d’interruzione solo quando permette di pensare attraverso la differenza radicale, sottraendosi alle categorie dominanti del presente. Gli oggetti artistici del passato, canonizzati dalla storia all'interno della struttura ermeneutica e ideologica del potere sovrano, ci risultano in qualche modo più facili da pensare, poiché la nostra impronta culturale ne ha già tracciato una mappa. L’arte pre-moderna e quella contemporanea, così come le pratiche artistiche non occidentali, rifiutano la concezione positivista e lineare dello sviluppo per abitare temporalità plurali, rituali o non sincroniche, sottraendosi a tale facilità di inquadramento. Attraverso la loro radicale alterità temporale, esse producono un cortocircuito che infrange il mito del progresso, aprendo veri e propri varchi di verità dove non si vedevano alternative.
Si pone una questione che il pensiero radicale non può fare a meno di affrontare: un nodo che è prima di tutto formale, linguistico, estetico. È in questo farsi forma e linguaggio che l'atto artistico rifiuta di ridursi a mera illustrazione ideologica e si fa, nel senso più proprio e rigoroso, filosofia. La Biennale di Venezia si configura dunque come uno spazio diagnostico d'elezione: un terreno d'analisi in cui verificare la tenuta dell’estetica della resistenza e far emergere come, di fronte ai dispositivi della macchina espositiva, solo raramente un'opera riesca a conservare un'effettiva carica di radicale inassimilabilità. In questo scritto esaminerò alcune opere che tentano di riaprire questa fessurazione.
I. Il Dispositivo Curatoriale e il Miraggio della Tonalità Minore
La 61ª Esposizione Internazionale d’Arte della Biennale di Venezia, In Minor Keys, concepita da Koyo Kouoh e portata a compimento dalla sua équipe a seguito della sua improvvisa scomparsa, assume come baricentro metodologico una variazione del regime percettivo. Il titolo, mutuato dal lessico musicale, rifiuta il fragore della dichiarazione spettacolare per sintonizzarsi su frequenze sommesse, mormorii e risonanze marginali. La curatela individua nelle «tonalità minori» non soltanto un registro stilistico, ma una figura per pensare forme di esistenza capaci di sottrarsi alla produttività incessante e all'iper-visibilità della società dello spettacolo. L'arte vi appare come una pratica di ascolto, uno spazio relazionale — formulato attraverso i concetti quali «oasi», «giardino» o «cortile» — in cui custodire temporalità alternative e riattivare possibilità storiche rimosse.
Assunta come punto di partenza per una verifica critica, questa premessa incrocia direttamente l'estetica della resistenza: la teoria critica che intende l'opera d'arte come luogo di interruzione dei dispositivi attraverso cui il potere ordina e riduce la complessità del reale. Il principio fondativo di tale prospettiva è che il potere governa dividendo, perimetrando e classificando; l'opera resiste quando non sostituisce un ordine con un altro, ma mantiene aperta la fessurazione, rendendo nuovamente percepibili le relazioni negate dal dispositivo.
Tuttavia, la natura stessa di questo approccio impone di vagliare la «tonalità minore» alla prova delle reali dinamiche materiali del potere. Se quest’ultimo non opera più esclusivamente tramite l'imposizione di una voce dominante, ma governa valorizzando la frammentazione, la flessibilità e l'opacità affettiva, la scelta del "minore" non costituisce di per sé una forma di sovversione.
Il «minore» non costituisce in sé una categoria recessiva o un arretramento politico. Se inteso nella direzione tracciata da David Toop in Oceano di suono, dove la dimensione ambientale inaugura una pratica di «ascolto radicale» capace di incrinare le gerarchie cognitive e visive del presente, il mormorio si configura come un dispositivo di autentica destabilizzazione percettiva. Il rischio immanente al progetto curatoriale non risiede dunque nella natura del "minore", ma nella sua immediata cooptazione: svuotato di questa tensione critica, l'ascolto viene depotenziato e ricodificato dall'istituzione come semplice atmosfera rilassante. È qui che la tonalità minore scivola nell'estetica del «liscio» descritta da Byung-Chul Han. Come il filosofo coreano evidenzia nella sua critica al bello contemporaneo, la macchina espositiva assimila con estrema facilità il ritiro meditativo, trasformando una potenziale frattura sensoriale in una decorazione elegiaca e levigata, priva di reale attrito. Affinché questo registro non si risolva in un consumo contemplatorio, occorre verificare come le singole opere reagiscano all'impalcatura: se vi si conformino come innocue illustrazioni a tema o se, al contrario, sfruttino la cornice per riaprire la ferita del conflitto.
II. L'Archivio, la Traccia e la Somatizzazione della Crisi
La prima strategia con cui le opere in mostra a Venezia tentano di disattivare il dispositivo del potere sovrano e la sua narrazione risiede nella riattivazione della traccia contro la rigidità delle tassonomie storiche, scientifiche e cartografiche.
Herbarium Ghosts di Uriel Orlow muove dal dispositivo dell'erbario botanico, inteso come tecnologia epistemica e coloniale volta a trasformare il vivente vegetale in campione e risorsa appropriabile. Attraverso questa tassonomia, la pianta viene sradicata dal suo ecosistema e ridotta a mero reperto isolato. Orlow, tuttavia, non fotografa la pianta essiccata, ma l'impronta lasciata dal suo corpo sulla carta di protezione: la traccia visiva dell’assenza. Di fronte a queste immagini affiora un'inattesa presenza spettrale, in cui la materia scomparsa agisce come un resto inassimilabile che il documento burocratico ha involontariamente registrato. Ciononostante, l'opera corre il rischio immanente di convertire la violenza estrattiva e coloniale in una superficie di raffinata delicatezza astratta.
Sostituendo la presenza materiale del resto biologico con la patina della stampa fotografica, il lutto per il vegetale sradicato viene sublimato. È qui che il lavoro di Orlow rivela il suo limite: di fronte all'iperoggetto del colonialismo estrattivo — entità la cui portata sistemica travalica la rappresentazione —, l'artista sceglie di anestetizzare la dark ecology teorizzata da Timothy Morton. Invece di restituire il carattere vischioso, perturbante e irrisolto del trauma ecologico, l'immagine riduce il dramma dell'estinzione a un'elegante spettralità da galleria, offrendo al visitatore la contemplazione estetica di una violenza già addomesticata.
Se nell'erbario coloniale la natura viene staccata dal territorio per essere catalogata, nella mappa di Stato la terra stessa viene sezionata e confinata. Botanica e geografia si rivelano così due tecnologie complementari del medesimo dispositivo sovrano. In questo solco si colloca l'installazione di Predrag Đaković ospitata nel Padiglione Serbo, la cui ricerca si misura con lo sradicamento e le faglie storiche dell'Europa sud-orientale. Attraverso ritratti anonimi, mappe, valigie d'epoca, Đaković assembla una costellazione di frammenti contro la narrazione lineare dei vincitori. Richiamando nel pannello introduttivo al padiglione il Mal d'archive teorizzato da Jacques Derrida, il lavoro prova a mettere in scena la scissione strutturale del documento. Per Derrida, l'archivio non è un neutro deposito di dati, ma una struttura mossa da una contraddizione insolubile: la volontà istituzionale di conservazione e autorità è costantemente insidiata da una pulsione di morte e cancellazione. Il "male" dell'archivio risiede in questa febbre costitutiva, in cui la pretesa di fissare l'origine produce solo un rinvio spettrale.
In Đaković, mappe, valigie e ritratti anonimi dovrebbero agire come tracce d'archivio che resistono alla chiusura burocratica, riattivando i fantasmi che lo Stato ha tentato di sotterrare. Tuttavia, l'impalcatura concettuale dichiarata dall'artista mina la tenuta critica del lavoro. Come esplicitato dal titolo stesso dell'installazione, Through Golgotha to Resurrection, l'opera riassorbe il cumulo di sofferenze del Novecento all'interno di una classica parabola teologica di Golgota e Resurrezione. Rimpiazzare il carattere irrisolto del conflitto con una promessa di salvezza significa neutralizzare la febbre dell’archivio, riassorbendo la dispersione del trauma all'interno di una narrazione redentiva che appaga la tentazione di offrire consolazione spirituale.
Dalla vita vegetale al confine politico, l'opera di Alfredo Jaar, The End of the World, porta questa anatomia del dominio fino al suo strato geologico: la sostanza minerale del pianeta. Jaar presenta un monolite di soli quattro centimetri cubi, frutto dell'iper-compressione dei dieci minerali più critici e contesi della terra (tra cui cobalto, coltan e litio). La forza dell'opera risiede in questa densità materica, capace di smontare l'illusione della transizione digitale e "verde" mettendo a nudo la devastazione estrattiva su cui essa si fonda. Eppure, isolato al fondo di una stanza rossa nel volume maestoso dell'Arsenale, questo minuscolo cubo brillante rischia di ribaltare il proprio intento: l'estrema stilizzazione minimalista e la perfezione geometrica del manufatto corrono il pericolo di convertire la violenza estrattiva in un oggetto di pura seduzione estetizzante, trasformando il trauma del capitale in un feticcio scultoreo di lusso.
III. Il Regime Visivo e il Sabotaggio Somatico
Un secondo nucleo di opere tenta la resistenza incrinando il primato del dispositivo ottico-panottico attraverso la memoria orale e la corporeità multisensoriale.
Nella videoinstallazione Those Who Left Are Those Who Return di Tuấn Andrew Nguyễn, la frizione politica viene depotenziata dalla struttura stessa del dispositivo cinematografico. L'opera porta alla luce una profonda rimozione storiografica — il traumatico rientro a Dakar dei soldati senegalesi impiegati in Indocina —, affidando la memoria a Bouba Chinois, reduce che incarna un Ulisse decostruito per il quale l'approdo svela solo un'alienazione permanente. Se sul piano testimoniale la voce del reduce infrange il nostos classico mostrando l'impossibilità di un'origine intatta, sul piano plastico la regia riassorbe tale frattura traducendola in un'elegante melanconia atmosferica. La violenza dello sradicamento trans-coloniale, depurata dal suo abisso irrisolto, viene riconfigurata nei codici della contemplazione video: la ferita dell'esilio cessa così di fare male per farsi oggetto di fascinazione espositiva.
La contestazione dello sguardo panottico si fa probabilmente più incisiva quando l'atto artistico abbandona la fruizione visiva per aggredire la sfera somatica. È quanto accade nel cortocircuito tra l'installazione Black Seas: Scores for the Sonic Eye di Anca Benera & Arnold Estefán e khalil di Khaled Sabsabi, due lavori che smantellano la distanza rassicurante della visione attraverso la vibrazione abissale e l'intrusione olfattiva.
Benera & Estefán affrontano il Mar Nero non come superficie navigabile, ma come archivio fluido di profondità anossiche e conflitti geopolitici. Convertendo i rilevamenti sismici e le apparecchiature militari in una partitura di frequenze sub-vocali, l'opera sostituisce allo sguardo prospettico un ascolto aptico, in cui il suono agisce come una forza che penetra direttamente nel corpo del visitatore. Questa aggressione fisica trova un naturale prolungamento nell'operazione di Sabsabi, che integra una pittura monumentale e un dispositivo video a otto canali con la diffusione costante di aroma di oud nero nell'architettura dell'Arsenale. L'olfatto opera un vero e proprio sabotaggio del panottico museale: l'odore non può essere fotografato, digitalizzato né reificato come merce visiva. Esso invalida la separazione tra soggetto e opera, costringendo chi fruisce a somatizzare la memoria della guerra civile libanese e dello sradicamento.
Se l'opera di Benera & Estefán tende a tratti ad addolcire la minaccia dell'asfissia in un avvolgente bagno acustico, l'installazione di Sabsabi corre il pericolo di una pacifica spiritualizzazione del trauma. L'istituzione espositiva accoglie con facilità il richiamo al Sufismo e l'atmosfera olfattiva se questi vengono ricodificati come dispositivi consolatori per esibire un innocuo pluralismo culturale. Spettacolarizzato come cifra esotica, il trauma dello sradicamento viene così privato del suo attrito politico, dimostrando la forza del l’apparato museale nel disattivare anche le intrusioni più viscerali e somatiche.
IV. Custodire la Frattura senza Pacificare l'Enigma: Verso un'Estetica Somatica dell'Inassimilabile
L'attraversamento critico delle opere in mostra conferma come il limite di questa 61ª Esposizione d'Arte non risieda soltanto nei compromessi dei singoli artisti, ma nella natura stessa della «forma-mostra». È il formato strutturale della Biennale Arte a imporre a curatori e artisti una logica d'allestimento che finisce sistematicamente per depotenziare la spinta radicale delle opere. Condannato al regime della visione e alla scenografia dello spazio espositivo, l'atto artistico viene costretto a tradursi in un manufatto da allestire, cedendo alla logica del «liscio» teorizzata da Byung-Chul Han: l'opera viene depurata da ogni spigolo etico per farsi oggetto elegiaco e levigato, pronto per l'assimilazione museale.
Proprio su questa soglia di neutralizzazione visiva si rende necessario un controcampo metodologico. Per misurare i limiti dell'Esposizione d'Arte — la quale stenta a offrire nel proprio percorso un equivalente in termini di potenza critica irriducibile — occorre chiamare in causa un'operazione situata al di fuori del suo dispositivo spaziale: l'irruzione sonora compiuta da Moor Mother (Camae Ayewa) alla Biennale Musica dell'anno precedente, sotto la direzione di Caterina Barbieri. Laddove la Biennale Arte costringe al compromesso della resa visiva e della mediazione oggettuale, la cornice della Biennale Musica ha dimostrato come uno scarto di medium consenta una curatela più coraggiosa, affrancata dai vincoli dell'allestimento feticistico.
Moor Mother affronta i medesimi vettori di violenza che ritroveremo in Alfredo Jaar — l'estrazione spietata nei giacimenti del Congo, il neo-colonialismo tecnologico, la minaccia nucleare —, ma rifiuta categoricamente la mediazione di un manufatto visivo da contemplare. Laddove Jaar, imbrigliato nel formato espositivo dell'Arsenale, è indotto a comprimere la devastazione in un cubo di quattro centimetri di elegante perfezione minimalista, la poetessa afrofuturista decompone lo spazio attraverso un'architettura viscerale di rumore, spoken word e campionamenti industriali.
Il ricorso a questo confronto non è una divagazione, ma una verifica teorica: dimostra che la resistenza radicale diviene possibile solo quando ci si svincola dal primato della visualità addomesticata. La traiettoria tracciata svela così l'illusione che l'arte debba curare, riparare o riconciliare la catastrofe. L'ideologia della redenzione e la seduzione dell'allestimento si rivelano le alleate più efficaci del dispositivo sovrano, che necessita di pacificare il conflitto per poterlo esibire. L'estetica della resistenza agisce unicamente quando si costituisce come residuo irriducibile. Il compito della critica consiste nel custodire la radicale inospitalità dell'enigma, ricordando che la resistenza non è una postura da contemplare a distanza di sicurezza, ma una fessurazione incancellabile da mantenere aperta nella carne del reale.