George Orson Welles è stato uno dei più grandi innovatori del linguaggio cinematografico e uno degli autori più radicali del Novecento. Regista, attore, sceneggiatore e narratore radiofonico, ha lavorato nel teatro, radio e cinema trasformando ogni mezzo in un laboratorio formale. Il suo nome resta legato soprattutto a Citizen Kane (1941), spesso considerato uno dei film più importanti della storia del cinema, ma la sua opera si estende anche a lavori come The Magnificent Ambersons, Touch of Evil, The Trial e Othello.
Fin dagli anni Trenta Welles ha dimostrato quanto la narrazione possa costruire la realtà. La celebre trasmissione radiofonica War of the Worlds del 1938, costruita come un finto notiziario, convinse molti ascoltatori che fosse in corso un’invasione marziana. Quel caso rivelò con chiarezza quanto il linguaggio dei media possa trasformarsi in dispositivo di persuasione collettiva.
Nel suo cinema la verità non appare mai come un dato oggettivo; è sempre il risultato di prospettive multiple, montaggi narrativi e giochi di specchi. In Citizen Kane la vita del protagonista emerge attraverso versioni contraddittorie, mentre in F for Fake Welles costruisce un intero film sull’arte dell’inganno. L’intelligenza artificiale, con la sua capacità di generare immagini e simulazioni credibili, sembra portare alle estreme conseguenze proprio queste questioni.
1. La verità come costruzione narrativa
CAB: Se oggi le immagini possono essere generate da un algoritmo, ha ancora senso parlare di verità nel cinema?
ORSON WELLES: La verità nel cinema non è mai stata qualcosa di oggettivo, è sempre stata un artificio di narrazione. In Citizen Kane lo spettatore crede di assistere alla ricostruzione di una vita attraverso documenti, testimonianze, cinegiornali. Ma ciò che vede è soltanto una serie di racconti parziali, prospettive che si contraddicono, ricordi che deformano i fatti. Kane è un uomo raccontato dagli altri; ogni testimone ne restituisce un frammento e nessuno possiede l’intero ritratto.
Nel film la sua vita si apre con un cinegiornale che pretende di essere definitivo, quasi una verità ufficiale. In realtà è soltanto una narrazione costruita. Dopo quella sintesi monumentale, un giornalista passa il resto del film a inseguire il significato dell’ultima parola pronunciata da Kane. Ma più cerca di ricostruire l’uomo, più scopre che la verità sfugge. Alla fine restano soltanto oggetti, ricordi, immagini. L’uomo rimane irraggiungibile.
Quando anni dopo realizzai F for Fake, decisi di affrontare questo problema in modo ancora più diretto. Inizio il film come un prestigiatore che promette di dire soltanto la verità per un’ora. È una promessa fatta allo spettatore con la stessa solennità con cui il cinema spesso pretende di raccontare il reale. Ma quella promessa è già parte dello spettacolo. Il film stesso dimostra quanto sia facile per il narratore guidare la percezione dello spettatore, costruire una storia e poi ribaltarla.
Per questo l’arrivo degli algoritmi non mi sorprende affatto. Il cinema è sempre stato una macchina che fabbrica realtà plausibili. La differenza è che oggi la macchina è diventata letterale. Ma la domanda resta la stessa per Citizen Kane: chi decide la storia che viene raccontata e chi controlla il montaggio delle immagini.
La verità nel cinema non risiede mai nel singolo fotogramma, ma nel montaggio. Nel modo in cui le immagini vengono accostate, ordinate, interpretate. E soprattutto nello sguardo dello spettatore che cerca di dare un senso a ciò che vede.
2. L’arte dell’inganno
CAB: I deepfake permettono di far dire a una persona parole che non ha mai pronunciato. Lei ha dedicato un intero film all’inganno artistico. Che differenza c’è tra un illusionista e un algoritmo?
ORSON WELLES: L’illusionista si esibisce sul palcoscenico, il pubblico sa che davanti a sé sta accadendo un trucco e accetta di partecipare alla finzione. L’inganno è dichiarato, quasi un patto tra chi guarda e chi mostra. In F for Fake ho cominciato proprio così, con un piccolo numero di magia davanti alla cinepresa, una moneta presa da uno spettatore, fatta sparire e riapparire altrove. Il gioco è chiaro. L’artificio non pretende di essere verità, è una dimostrazione del piacere stesso dell’illusione.
Il cinema, dopotutto, ha sempre avuto qualcosa di simile alla magia. Anche Citizen Kane non è altro che una grande illusione narrativa: un uomo ricostruito attraverso voci discordanti, frammenti di memoria, testimonianze parziali. Alla fine resta soltanto una parola - Rosebud - e quella parola non risolve nulla. Lo spettatore crede di aver scoperto il segreto di Kane, ma in realtà ha visto soltanto un altro pezzo della sua leggenda. La verità, nel cinema, è sempre una costruzione.
La differenza diventa più seria quando l’inganno smette di dichiararsi come tale. Dopo la trasmissione radiofonica della Guerra dei mondi, fui costretto a uscire dal ruolo e spiegare agli ascoltatori che non era accaduto nulla, che si trattava soltanto di uno spettacolo. Era il nostro modo di travestirci con un lenzuolo e saltare fuori da un cespuglio per spaventare qualcuno. Un gioco teatrale, niente di più. Eppure molte persone avevano creduto davvero all’invasione.
Oggi la tecnologia ha reso possibile qualcosa di più sottile. Il trucco può diventare invisibile. L’immagine non appare più come un’interpretazione ma come un documento. Ed è qui che la magia smette di essere intrattenimento e diventa una forma di potere.
In The Third Man c’è un momento in cui Harry Lime guarda la città dall’alto della ruota panoramica e indica le persone che camminano nella piazza sottostante. Da quell’altezza gli uomini non sembrano più individui ma piccoli punti che si muovono sul pavimento della storia. È una scena cinica, quasi crudele, ma contiene una verità, chi controlla lo sguardo dall’alto controlla anche il racconto della realtà.
Un illusionista, alla fine, è soltanto un attore che interpreta il ruolo di un mago. Il pubblico lo sa e si diverte. Un algoritmo fa qualcosa di simile, ma senza ironia e responsabilità. Il problema non è il trucco, ma quando nessuno vede più il trucco.
3. L’autore nell’epoca degli algoritmi
CAB: Se un’intelligenza artificiale può scrivere sceneggiature, generare immagini e montare film, che ruolo resta all’autore?
ORSON WELLES: Il cinema - come ogni arte - è sempre stato un’impresa collettiva e accidentale. Quando realizzai Citizen Kane, costruimmo la vita di un uomo attraverso una serie di testimonianze che non coincidono mai davvero. Ognuno possiede un frammento della verità, ma nessuno possiede la verità intera. Il film stesso suggerisce che forse una parola come Rosebud potrebbe spiegare una vita, ma subito dopo mostra quanto sia fragile questa illusione. Una vita non si lascia ridurre a una chiave narrativa, è una costruzione fatta di ricordi parziali, interpretazioni e omissioni.
Per questo non ho mai creduto molto all’idea dell’autore come titolare assoluto dell’opera. Il cinema nasce dall’incontro di molte volontà. Un attore cambia il senso di una scena, la macchina da presa scopre qualcosa che non era previsto, il montaggio rivela connessioni che nessuno aveva immaginato durante le riprese. In fondo, anche Kane è raccontato come un uomo che tenta di possedere tutto e finisce per non possedere nemmeno il significato della propria vita.
La differenza con una macchina è che un algoritmo non desidera nulla. Non possiede quella ferita che spinge qualcuno a raccontare una storia. Nel mio cinema mi ha sempre interessato l’idea che dietro ogni racconto si nasconda un’ossessione. Kane accumula giornali, palazzi e statue come se potesse comprare l’amore che gli è mancato. Harry Lime, ne Il terzo uomo, giustifica il proprio cinismo osservando dall’alto la folla come una distesa di puntini insignificanti. Sono personaggi che pensano di dominare il mondo e invece rivelano la propria fragilità.
L’arte nasce proprio da questa contraddizione umana. L’artista inventa forme perché cerca qualcosa che non possiede. In F for Fake mi divertii a mostrare quanto sia facile imitare uno stile, falsificare una firma, costruire un artista dal nulla.
Un algoritmo può riprodurre uno stile, riconoscere i movimenti di macchina, la composizione dell’immagine, il ritmo di un montaggio, ma non può provare la vertigine che nasce quando un’idea diventa necessaria. Non può sentire quella tensione che costringe un autore a tornare sulla stessa domanda per tutta la vita.
Per questo credo che l’autore non sia colui che controlla tutto, ma colui che porta nel film un conflitto. È chi sa che dietro ogni immagine c’è una scelta morale, e che ogni storia è una forma di responsabilità. Le macchine possono produrre immagini, l’autore, invece, produce dubbi.
4. Media, propaganda e realtà
CAB: Oggi l’intelligenza artificiale viene usata anche per la propaganda politica. Lei ha vissuto il potere dei media già negli anni Trenta. Che cosa vede in questa evoluzione?
ORSON WELLES: Ogni epoca ha la sua tecnologia dominante. Negli anni Trenta era la radio, negli anni Quaranta il cinema, poi è arrivata la televisione. Oggi sono le reti digitali. Cambiano gli strumenti, ma la struttura del potere che li gestisce rimane sorprendentemente stabile.
Quando trasmettemmo La guerra dei mondi nel 1938, la radio aveva ancora un’aura quasi sacrale. La voce che usciva dall’apparecchio domestico possedeva un’autorità che oggi forse abbiamo dimenticato. Molti ascoltatori furono convinti che stesse accadendo davvero un’invasione marziana. Non perché il racconto fosse particolarmente realistico, ma perché imitava perfettamente il linguaggio del notiziario. Bastò la forma della comunicazione per produrre un effetto di realtà.
Il giorno dopo spiegai ai giornalisti che si era trattato semplicemente di un gioco teatrale, in fondo. Ma quell’episodio rivelò qualcosa di più serio. Quando un mezzo di comunicazione parla con il tono dell’autorità, molte persone sono pronte a sospendere il dubbio.
Il cinema lo aveva già mostrato in un’altra forma. In Citizen Kane la vita di Charles Foster Kane è raccontata attraverso il cinegiornale iniziale, un montaggio di immagini e frasi solenni che pretende di spiegare un’intera esistenza in pochi minuti. Ma quel racconto è solo una superficie. Ogni testimone che parla dopo lo contraddice. La verità non appare mai intera, emerge soltanto come frammento, come interpretazione. Kane stesso lo dice in modo brutale quando riflette sul potere della stampa, se i titoli non sono abbastanza grandi, basta inventare la notizia.
La propaganda non è molto diversa. Non consiste solo nel mentire, ma soprattutto nel costruire il quadro dentro cui una menzogna diventa plausibile. Lo stesso meccanismo attraversa The Third Man. In quel film il personaggio di Harry Lime guarda dall’alto la ruota panoramica del Prater e indica la folla sotto di lui. Da quella distanza le persone diventano piccoli punti, quasi macchie in movimento. Lime suggerisce che, se uno di quei punti smettesse di muoversi, il mondo continuerebbe esattamente come prima. È una battuta cinica, ma rivela qualcosa di essenziale, il potere tende sempre a guardare gli esseri umani come dati statistici, come figure astratte.
L’intelligenza artificiale rischia di portare questo processo a un livello nuovo. Oggi un sistema automatico può generare immagini, video e discorsi con una credibilità formale perfetta. Può far parlare un leader politico che non ha mai pronunciato quelle parole. Può simulare eventi mai accaduti. Ma la logica che sta dietro non è nuova.
Il mezzo cambia, la credulità umana molto meno. La vera questione, allora come oggi, non riguarda soltanto la verità delle immagini, riguarda l’autorità che le produce e la fiducia che il pubblico decide di accordarle. Per questo ogni nuova tecnologia dell’immagine dovrebbe essere accompagnata da un’antica virtù, la diffidenza. Il problema non è che le immagini possano mentire, lo hanno sempre fatto. Il problema è quando smettiamo di chiederci chi ha interesse a farcele credere.
5. Il futuro delle immagini
CAB: Se potesse vedere il cinema del futuro, creato anche da macchine intelligenti, sarebbe curioso o preoccupato?
ORSON WELLES: Curioso, senza dubbio. Ogni generazione annuncia la fine del cinema come se fosse un evento imminente. Quando arrivò il sonoro, molti dissero che l’immagine avrebbe perso il suo mistero; quando arrivò la televisione, dissero che le sale sarebbero rimaste vuote. Il cinema, invece, ha continuato a cambiare forma. È sempre stato un’arte che sopravvive trasformandosi.
Il problema non è la tecnologia, ma la povertà dell’immaginazione. In fondo il cinema è solo un modo per raccontare storie attraverso immagini e tempo. Se quelle storie non hanno nulla da dire, nessuna macchina potrà salvarle.
In The Third Man c’è un momento che mi è sempre sembrato rivelatore. Harry Lime guarda dall’alto della ruota panoramica e osserva le persone che si muovono nella piazza come piccoli punti neri. Chiede al suo interlocutore se davvero sentirebbe nostalgia per uno di quei punti se smettesse di muoversi. È una battuta cinica, ma parla del modo in cui il potere guarda il mondo, riducendo la complessità della vita a una figura astratta.
Le macchine rischiano di fare esattamente questo. Trasformare la realtà in una costellazione di punti, dati, probabilità. Ma il cinema nasce per fare l’opposto. Per restituire a quei punti un volto, una storia, una contraddizione.
Quando realizzai Citizen Kane provai a raccontare la vita di un uomo che tutti credevano di conoscere e che nessuno riusciva davvero a comprendere. Alla fine del film qualcuno dice che forse una parola non può spiegare la vita di un uomo. È una frase semplice, ma contiene una verità che vale ancora oggi, nessun sistema, nessun archivio di informazioni può ridurre l’esperienza umana a una formula.
Ecco perché non temo davvero le macchine. Possono produrre immagini perfette. Possono imitare uno stile, moltiplicare le variazioni, persino simulare una voce. Ma non possono avere nostalgia di un ricordo d’infanzia, non possono interrogarsi sul significato di una parola perduta come Rosebud, non possono provare il piacere ambiguo di raccontare una grande menzogna come faccio in F for Fake, quando ricordo allo spettatore che quasi tutta l’arte è una forma di trucco.
La differenza è che un artista conosce il valore dell’inganno. Sa che la finzione serve per avvicinarsi alla verità. Una macchina può generare infinite immagini, ma il desiderio di capire il mondo, quello resta umano. E finché qualcuno entrerà in una sala con questo pensiero in testa, il cinema continuerà a esistere.
Breve biografia dell’autore
Orson Welles (1915–1985) è stato regista, sceneggiatore, attore e innovatore statunitense, noto per le sue sperimentazioni nei media. La sua carriera spaziò dal teatro alla radio (dove l’episodio di War of the Worlds nel 1938 lo rese celebre) al cinema. Esordì alla regia con Citizen Kane (1941), film epocale da lui scritto, prodotto, diretto e interpretato. Tra le sue opere più note ci sono anche The Magnificent Ambersons (1942), Othello (1951), Touch of Evil (1958), The Trial (1962) e Chimes at Midnight (1965). Lo stile di Welles si caratterizza per narrazioni complesse, uso innovativo del montaggio, profondità di campo e illuminazione drammatica. Dopo il grande successo iniziale lottò per il controllo creativo delle sue opere, alternando film hollywoodiani e produzioni indipendenti. Le riviste specializzate e i critici lo hanno spesso definito «l’artefice definitivo» (the “ultimate auteur”) del cinema del Novecento.
IIP nasce da una curiosità: cosa direbbero oggi i grandi pensatori del passato di fronte alle sfide dell’intelligenza artificiale? L’idea è di intervistarli come in un esercizio critico, un atto di memoria e, insieme, un esperimento di immaginazione.
Ho scelto autori e intellettuali scomparsi, di cui ho letto e studiato alcune opere, caricando i testi in PDF su NotebookLM. Da queste fonti ho elaborato una scaletta di domande su temi generali legati all’AI, confrontandole con i concetti e le intuizioni presenti nei loro scritti. Con l’aiuto di GPT ho poi generato un testo che immagina le loro risposte, rispettandone stile, citazioni e logica argomentativa.
L’obiettivo è riattivare il pensiero di questi autori, farli dialogare con il presente e mostrare come le loro categorie possano ancora sollecitarci. Non per ripetere il passato, ma per scoprire nuove domande e prospettive, utili alla nostra ricerca di senso.