Odissea. Il poema delle conseguenze

Nolan, Omero e il custode assente

Sono andato a vedere l'Odissea di Nolan. 

Delle polemiche che hanno preceduto l'uscita conviene liberarsi subito, perché occupano il posto di questioni più serie. Chi si è indignato per un'Elena nera o per un'antichità insufficientemente virile difende un'iconografia da cartolina ottocentesca, i gessi decolorati del neoclassicismo, non Omero. Nell'Odissea gli dèi vanno a banchettare presso gli Etiopi, gli uomini dal volto bruciato, che il poema tratta con una reverenza riservata a pochi; Memnone, principe etiope, muore sotto Troia con onori pari a quelli di Achille; e Achille stesso, l'archetipo che certi profeti contemporanei della mascolinità si tatuano sul bicipite, il mito lo fa crescere travestito da fanciulla tra le fanciulle di Sciro, mimetizzato così bene che serve l'astuzia di Odisseo per stanarlo. Il Mediterraneo antico era un porto, non un club. Chi lo vuole puro non lo sta custodendo: lo sta inventando. 

Custodire, appunto. È il verbo su cui il film si gioca tutto, anche se Nolan forse non lo sa.

1. L'assenza 

Nolan toglie gli dèi. Non li nega: li riduce a ciò che gli uomini dell'età del bronzo ne percepivano, il tuono, la tempesta, il fuoco, il mare che si alza senza preavviso. Ha dichiarato di aver considerato una rappresentazione esplicita del pantheon, di averla scartata perché gli pareva alienante per lo spettatore moderno. Resta una sola eccezione parziale, Atena, presenza intermittente che il film tiene in bilico tra apparizione e allucinazione; e resta una battuta, che è la chiave di tutto. Quando Odisseo lamenta che gli dèi non parlano una lingua comprensibile ai mortali, Atena risponde più o meno così: chi non capisce il tuono o il fuoco? Sono uscito dalla sala convinto che quella battuta fosse il punto esatto in cui dissentire. Capire il fuoco non è custodirlo, pensavo; il regista razionalizza il mistero e il mondo che ne esce è interamente spiegabile, perciò disabitato. Era una buona obiezione. Era anche sbagliata, e il resto di queste pagine serve a dire perché.

2. L'obiezione di Francoforte 

Prima però bisogna passare per un'obiezione più antica della mia, che chiunque scriva del sacro nell'Odissea è tenuto a incontrare. Nella Dialettica dell'illuminismo, Adorno e Horkheimer leggono Odisseo come il prototipo della ragione strumentale, il primo borghese: l'uomo che sopravvive al mito non venerandolo ma ingannandolo, che tratta con i mostri come un mercante tratta con la natura, cedendo il minimo e incassando il massimo. L'episodio delle Sirene diventa l'allegoria del disincanto: l'arte ridotta a godimento innocuo per chi si è fatto legare all'albero, mentre i rematori lavorano con le orecchie tappate. In questa lettura l'Odissea non è il poema del sacro: è il primo poema della demitizzazione, il racconto di come la ragione emerge dal mito uccidendolo per astuzia.

Se hanno ragione loro, Nolan non ha tradito il poema: lo ha compiuto. Togliere gli dèi sarebbe il gesto più omerico possibile, l'ultimo giro di vite di una macchina che Omero stesso ha messo in moto. L'obiezione è seria e non si aggira; si attraversa.

La si attraversa notando ciò che nella lettura francofortese resta in ombra: nell'Odissea la demitizzazione ha un prezzo, e il prezzo è la forma in cui il sacro sopravvive. Odisseo inganna Polifemo e paga con dieci anni di mare; i compagni mangiano le vacche del Sole e pagano con la vita; i Proci violano la legge dell'ospitalità e pagano con la strage. Gli dèi omerici perdonano quasi tutto, ma sulle conseguenze non transigono. Il poema demitizza custodendo: smonta il mostro e conserva il conto. È una contabilità sacra, se si vuole, ma è contabilità: nulla resta impunito, nulla resta gratuito, il mondo tiene i registri anche quando gli dèi guardano altrove.

3. Le conseguenze 

Ed è qui che il film di Nolan, guardato una seconda volta con la memoria, si rovescia. Non toglie il sacro: toglie chi lo amministrava, che è una cosa diversa e più feroce. Senza dèi non c'è nessuno da incolpare; restano le conseguenze, e le conseguenze non hanno bisogno di un tribunale per presentarsi.

Circe non trasforma gli uomini in porci: rivela ciò che la predazione senza misura ne ha già fatto, uomini ridotti ad appetito che finalmente ricevono il corpo adatto. Clitennestra non esegue una vendetta divina: presenta il conto di una figlia sacrificata all'ambizione di un uomo che scambiò il vento favorevole con il sangue di casa. Nessuna tempesta è un castigo; ogni rovina ha un mittente umano, riconoscibile, spesso lo stesso che poi ne piange. Il film è, alla lettera, un poema delle conseguenze: l'unica teologia superstite è la causalità, e la causalità, si scopre, è più implacabile di Poseidone, perché non si lascia placare con un'ecatombe.

Per questo Ulisse non riesce a tornare. Non perché un dio lo trattenga: perché la casa a cui tende l'ha incendiata lui. Troia non era il nemico, era la stessa civiltà, la stessa lingua, gli stessi commerci, gli stessi dèi; distruggerla significava recidere i legami che rendevano possibile ogni ritorno, il suo compreso. Lo capisce tardi, lungo la rotta, come si capiscono le cose irreversibili: una alla volta, e sempre dopo.

4. L'alfabeto perduto 

C'è un dettaglio che il mito conserva sotto la cenere e che la storia conferma. La caduta di Troia coincide, nella cronologia leggendaria, con il collasso reale dell'età del bronzo: i palazzi micenei bruciarono davvero, tra il dodicesimo e l'undicesimo secolo, e con i palazzi bruciò la scrittura. La Lineare B, che era una tecnologia amministrativa dei palazzi, morì con loro; la Grecia restò analfabeta per quattro secoli. Di quella distruzione non rimase un documento, un verbale, una riga: rimase soltanto il canto, memoria affidata a bocche che se lo passavano come si passa un fuoco.

 l dato merita di essere guardato senza fretta, perché contiene una legge. Una civiltà che brucia la propria casa non perde soltanto la casa: perde i mezzi per raccontare cosa ha fatto. La distruzione dei legami precede e produce la distruzione del linguaggio che li descriveva; l'ultima cosa che un mondo in rovina riesce a mettere per iscritto non è mai la propria rovina. Quando i poemi omerici vennero finalmente trascritti, secoli dopo, con un alfabeto preso in prestito dai Fenici, erano già il ricordo di un ricordo: la forma che la memoria assume quando ha perso gli archivi.

L'Odissea, del resto, è tutta un trattato sulla memoria e sui suoi dosaggi. Quasi ogni ostacolo del viaggio è una macchina per dimenticare: i Lotofagi cancellano il desiderio del ritorno, Circe la forma umana, Calipso offre l'oblio supremo travestito da dono, l'immortalità, che è la cancellazione della biografia. Le Sirene operano al contrario e sono per questo l'ostacolo più sottile: offrono memoria totale, cantano Troia a chi Troia l'ha combattuta, e la memoria assoluta paralizza quanto l'oblio assoluto. Odisseo è l'uomo che deve ricordare quanto basta: né il loto né il canto completo.

Sopravvive dosando l'oblio, che è forse la definizione più onesta dell'intelligenza.

5. Nessuno 

Resta l'episodio che tiene insieme tutto, e che il film liquida velocemente con lo scoccare di una freccia inutilmente ardita durante la fuga.
Nella grotta del Ciclope, Odisseo sopravvive togliendosi il nome: Nessuno mi chiamo. È l'astuzia perfetta, la metis allo stato puro, l'intelligenza che vince il problema piegandone le regole invece di affrontarlo. Poi, dalla nave, al sicuro, non resiste: grida il proprio nome vero, Odisseo figlio di Laerte, distruttore di città. Vuole la firma sotto l'opera. La firma arriva a Poseidone, e costa dieci anni.

Si è tentati di leggerla come una morale sulla vanità, ed è lettura povera. Il punto è più duro: il nome è imputazione. Finché è Nessuno, Odisseo è invulnerabile e insieme inesistente, un espediente che naviga; nel momento in cui si nomina diventa responsabile, cioè raggiungibile, cioè reale. Il poema dice che le due cose non si separano: si è autori delle proprie opere soltanto al prezzo di risponderne, e chi vuole l'attribuzione senza il conto non ha capito né l'una né l'altro.

Distruttore di città, dice la firma. Le conseguenze prendono nota dell'indirizzo.

6. Il gesto oscuro 

Torno all'obiezione da cui sono partito, quella che mi pareva giusta uscendo dalla sala. Capire il fuoco non è custodirlo: lo penso ancora, ma il bersaglio è cambiato. Non è Nolan a non custodire; è il mondo che Nolan filma, ed è la differenza tra un difetto e un soggetto. Il film mostra una civiltà che sapeva soltanto accendere: la guerra, lo stratagemma, l'incendio finale; potente fino all'ultimo giorno, poi analfabeta del proprio disastro, ridotta a cantare ciò che non sapeva più scrivere.

Custodire è l'altro gesto, quello oscuro. Non ha spettacolo, non ha nome d'autore, non produce epica: consiste nel tenere vivo ciò che non si è creato, nel trasmettere un fuoco acceso da altri accettando che il merito non sia distinguibile dalla continuità.

Le civiltà nascono da questo gesto e muoiono quando lo dimenticano, sedotte dall'altro, il prometeico, che è più fotogenico e brucia meglio. 

Chi lavora con le tecnologie di questi anni riconosce l'alternativa senza bisogno di tradurla. La potenza si compra: calcolo, modelli, infrastruttura, tutto ha un listino. La custodia di ciò che dati, sistemi e istituzioni portano dentro non ha listino: si esercita soltanto, ogni giorno, senza applausi, ed è ciò che distingue chi governa una tecnologia da chi la esibisce. Non aggiungo altro su questo, perché il presente non ha bisogno di essere nominato per farsi sentire: è la qualità dei tempi interessanti, si riconoscono da soli in ogni specchio che gli si porge.

Il film di Nolan è imponente, e va visto sullo schermo più grande che si trova, perché la sua tesi è anche il suo formato: l'accensione portata al limite fisico del possibile. 
Il fuoco arde alto per tre ore, e nessun dio verrà a spegnerlo, o a punirci: questa è la notizia che il film porta, la sola teologia che ci è rimasta. 

A custodirlo, Nessuno.