“Bruno & Yoyo” di Urs Fischer e la Generazione di Significati

Tutto è cominciato con un messaggio WhatsApp di mia cugina Marina. Viviamo lontani, lei ed io, ma ci accomuna una certa curiosità per le cose che fanno pensare — e Marina ha il dono raro di mandarti qualcosa al momento giusto, senza troppe spiegazioni, fidandosi che tu sappia cosa fartene. Stavolta era il link a un reel di Carlo Di Lorenzo su Facebook. Trenta secondi, forse quaranta. Due figure umane in cera e paraffina che bruciano lentamente in uno spazio museale, con quella luce calda e un po’ crudele che solo le candele sanno fare. Ho guardato il video due volte, poi una terza. Poi ho chiuso il telefono e ho continuato a pensarci.

L’opera si chiama “Bruno & Yoyo”, è di Urs Fischer, e non è nuova — ma evidentemente non aveva ancora finito di lavorarmi addosso.

Fischer non ha inventato né le statue di cera, né le candele. Ha inventato qualcosa di molto più destabilizzante: una statua che è anche una candela, e che per questo non è più del tutto né l’una né l’altra. 

Nel mio recente lavoro su Learnable and Art ho proposto una distinzione che continuo a trovare utile quando mi confronto con certe opere: la differenza tra opere che significano e opere che attivano significazione. Le prime offrono un contenuto da recepire, magari da decodificare, ma comunque da ricevere. Le seconde fanno qualcosa di più radicale — mettono in moto un processo cognitivo nel quale l’osservatore non può restare passivo, perché l’opera non si chiude mai del tutto in un senso stabile. Non è ambiguità per mancanza di forma. È, al contrario, ambiguità costruita con grande precisione tecnica.

“Bruno & Yoyo” appartiene alla seconda categoria. E ci appartiene, a mio avviso, nel modo più sistematico e rigoroso che abbia visto applicato alla scultura contemporanea.

Il conflitto comincia dal nome delle cose

La prima difficoltà che l’opera pone è lessicale, nel senso più letterale del termine: non si trova un nome adeguato per quello che si sta guardando. “Statua” funziona, ma tradisce qualcosa. “Candela” funziona, ma lascia fuori troppo. Eppure l’oggetto è entrambe le cose simultaneamente, non in senso metaforico ma materialmente, fisicamente, davanti ai nostri occhi.

Questa non è una sottigliezza da curatori di catalogo. La mente umana — e qui mi appoggio a decenni di ricerca in psicologia cognitiva — lavora per categorie. Le categorie non sono etichette arbitrarie che appiccichiamo alle cose: sono strutture che organizzano l’esperienza, che rendono prevedibile il mondo, che ci dicono cosa aspettarci da un oggetto prima ancora di toccarlo. Quando un oggetto viola una categoria, non lo constatiamo con distanza filosofica. Lo sentiamo come un disturbo, un micro-disagio percettivo che spinge verso una risoluzione che non arriva.

Fischer quella risoluzione la nega deliberatamente. Non propone una sintesi. Lascia le due categorie in tensione, e quella tensione diventa il materiale stesso dell’esperienza estetica.

La grammatica degli oggetti

C’è un livello più sottile, però, che trovo ancora più interessante del conflitto categoriale. È quello che potremmo chiamare la grammatica implicita degli oggetti — il set di aspettative che non riguardano solo cos’è qualcosa, ma come funziona, qual è il rapporto tra le sue parti.

In una statua, la forma è il fine. Tutta la materia esiste perché quella forma perduri. Il bronzo, il marmo, la resina — tutto serve a garantire che la forma sopravviva al tempo. La forma è l’opera.

In una candela, la forma è il mezzo. La cera esiste per bruciare, lo stoppino esiste per bruciare, la forma cilindrica o conica esiste per rendere controllabile e duraturo il processo di combustione. La forma è il contenitore di qualcosa che accade.

In “Bruno & Yoyo” queste due grammatiche si sovrappongono e si contraddicono. La forma scultorea — due figure umane sedute, con vestiti, capelli, espressioni — ha tutta l’apparenza di un fine. Ma è costruita per essere consumata. Il consumo non è un rischio accidentale, non è il degrado cui ogni opera è destinata nel lungo periodo: è il progetto. La forma è mezzo e fine nello stesso istante, e l’osservatore non riesce a stabilirsi in nessuno dei due regimi di visione senza sentirsi perdere qualcosa dell’altro.

Un museo che accelera il tempo

Il contesto espositivo non è neutro in questa operazione — è parte integrante del meccanismo. Il museo, nella sua grammatica istituzionale, è un dispositivo di conservazione del tempo. Rallenta il deterioramento, controlla la luce e l’umidità, isola le opere dalla contingenza del mondo esterno. La sua promessa implicita è che ciò che vi entra dura più a lungo di quanto durerebbe altrove.

Fischer introduce in questo spazio un processo che va esattamente nella direzione contraria. Non solo l’opera è destinata a scomparire: scompare qui, in questo luogo costruito per la sopravvivenza degli oggetti, adesso, davanti a noi, in tempo reale. Il museo non rallenta il tempo dell’opera — lo accelera, lo rende visibile, lo trasforma in evento.

È una delle inversioni più efficaci che ricordi in anni di frequentazione dell’arte contemporanea. Non perché sia la prima volta che qualcuno porta nel museo qualcosa di effimero — la storia dell’arte concettuale e della performance è piena di simili operazioni. Ma perché Fischer non si limita a portare l’effimero nel museo: lo incarna in una forma che ha tutte le apparenze della permanenza. Le figure di cera potrebbero essere statue destinate a secoli di conservazione. La crudeltà dell’operazione sta proprio in questo inganno iniziale, in quella frazione di secondo in cui il cervello le classifica come sculture tradizionali prima di accorgersi del fuoco.

Cosa si fa, davanti a qualcosa che brucia?

C’è una domanda che l’opera pone in modo silenzioso ma insistente, e che riguarda il comportamento del visitatore. Nel museo si osserva, si rispetta una distanza, si preserva con il proprio corpo lo spazio dell’opera. Con una candela si accende, si aspetta, eventualmente si spegne. Si è attori di un processo.

“Bruno & Yoyo” non chiede al visitatore di fare nulla di diverso dal solito — si può benissimo stare fermi, guardare, camminare intorno. Eppure si è comunque coinvolti in qualcosa che accade, che progredisce, che non torna indietro. Ogni minuto di presenza è un minuto di consumo che non si recupera. Non si è spettatori passivi di un oggetto stabile: si è testimoni — e in un certo senso, complici — di una trasformazione irreversibile.

Questa dimensione pragmatica dell’opera è, secondo me, tra le più sottovalutate nelle letture critiche che ne ho visto circolare. Si parla molto del gesto provocatorio, del paradosso della statua-candela, dell’ironia verso il mercato dell’arte. Si parla meno del fatto che l’opera modifica concretamente la posizione soggettiva del visitatore, che non riesce più a occupare il ruolo consueto dello spettatore disinteressato. Qualcosa lo riguarda, anche se non sa bene cosa.

La storia che l’opera racconta di noi

Al livello più profondo, “Bruno & Yoyo” mette in scena una storia che conosciamo tutti, anche se di solito preferiamo non nominarla troppo esplicitamente. Le figure umane che si sciolgono lentamente non sono una metafora della mortalità nel senso banale del termine — non è quel tipo di opera. Sono qualcosa di più preciso e, per certi versi, più inquietante: la dimostrazione che l’unicità di un’esperienza non risiede nell’oggetto ma nel momento del suo consumarsi.

La statua tradizionale rende imperituro il caduco. Prende un corpo, un volto, un gesto, e li fissa in una forma che sopravvive alla carne. L’opera di Fischer inverte questa logica: prende una forma che ha tutta l’apparenza della permanenza e la consegna all’irreversibilità del tempo. Ma in questo modo sposta anche il luogo dell’unicità. Non è l’opera a essere unica — potrebbe essere ricreata, in linea di principio, con nuova cera e nuovo stoppino. È l’esperienza della sua dissoluzione a essere irripetibile. Ogni momento in cui la si guarda bruciare è un momento che non tornerà, che non è stato vissuto da nessun altro nel modo in cui lo si sta vivendo adesso.

C’è una risonanza culturale che Fischer non inventa ma attiva: nel contesto occidentale e cattolico, la candela è da sempre associata alla memoria, alla preghiera, al passaggio. È un oggetto rituale che trasforma il tempo in luce, che rende visibile il consumarsi di qualcosa come atto di significato. Fischer inserisce questa tradizione in uno spazio laico — il museo — e la amplifica portandola a una scala corporea, umana, quasi insostenibile. Il museo diventa qualcosa di molto vicino a uno spazio rituale, e il visitatore si trova a compiere un gesto che non aveva programmato.

Progettare le condizioni del senso

Mi fermo qui su una questione che trovo rilevante anche al di fuori dell’estetica, e che riguarda direttamente il mio lavoro di ricerca e quello che insegno nei contesti manageriali.

Fischer non ci dice cosa pensare di fronte a “Bruno & Yoyo”. Non offre una chiave interpretativa univoca, non organizza il percorso espositivo in modo da guidare la comprensione verso una conclusione prestabilita. Fa qualcosa di più difficile e di più interessante: progetta un sistema di discrepanze — lessicali, grammaticali, sintattiche, pragmatiche, narrative — che costringono il visitatore a lavorare. A rinegoziare continuamente il proprio schema interpretativo. A tollerare la tensione cognitiva invece di risolverla prematuramente.

Questo, nella Learnable Theory che ho sviluppato, è il tratto distintivo delle esperienze che producono apprendimento profondo: non la trasmissione di contenuti già organizzati, ma la creazione di condizioni in cui il senso deve essere costruito attivamente, attraverso la frizione. Le discrepanze non sono difetti del sistema — sono il meccanismo. Sono i detectors of valences, per usare un termine tecnico: le zone di attrito che rivelano dove i nostri schemi interpretativi si incrinano, e dove quindi c’è spazio per qualcosa di nuovo.

Se voglio tradurre questa osservazione in un linguaggio che parla a managers e leaders d'azienda, e ho passato abbastanza anni in ambienti organizzativi complessi da credere che la traduzione valga la pena, Fischer ci mostra qualcosa di preciso: guidare il significato non significa imporre una lettura. Significa costruire le condizioni perché il senso emerga dalla tensione, e poi avere la disciplina di non riempire il silenzio.

È, in fondo, la cosa più difficile. Per un artista come per un manager.

Questo articolo riprende e sviluppa temi affrontati in Learnable and Art. Per chi volesse farsi un’idea diretta dell’opera, il video di Carlo Di Lorenzo restituisce bene la qualità percettiva dell’installazione.