Nei suoi testi, da Film Form a The Film Sense, questa intuizione si sviluppa come una grammatica del montaggio articolata su più livelli: metrico, ritmico, tonale, intellettuale. Ogni livello contribuisce a organizzare il racconto visivo e a produrre significato attraverso relazioni dinamiche, mai fisse.
Oggi i sistemi di intelligenza artificiale producono e ordinano immagini su scala industriale. In questo scenario, il pensiero di Ėjzenštejn diventa uno strumento utile per interrogarsi ciò che vediamo, per capire se il montato nasce da una tensione tra elementi diversi.
Nel suo quadro teorico, il montaggio riguarda insieme il cinema, la conoscenza e la politica delle immagini. L’intelligenza artificiale interviene proprio su questo terreno, automatizzando la produzione e l’organizzazione del visibile. La questione centrale riguarda allora le condizioni in cui le immagini vengono messe in relazione.
Se il senso nasce dal conflitto tra le immagini, il punto resta la capacità di costruire quel conflitto. È una scelta che riguarda ancora il modo in cui guardiamo e selezioniamo il mondo che vogliamo vedere.
1. Montaggio e intelligenza artificiale
CAB: Le immagini generate dall’intelligenza artificiale possono essere considerate una nuova forma di montaggio?
SERGEJ MICHAJLOVIČ ĖJZENŠTEJN: Ogni immagine è già il risultato di una selezione, di una segmentazione del reale. Il montaggio comincia prima ancora della pellicola, nel momento in cui si decide che cosa isolare e che cosa escludere. Ma ciò che definisce il montaggio non è la giustapposizione, è il conflitto.
Se una macchina combina immagini secondo una logica di somiglianza, di continuità statistica, produce una catena, che per quanto lunga, resta un’estensione del già noto. Il montaggio, invece, è un atto che interrompe questa continuità; introduce una frattura tra elementi che non coincidono, che resistono l’uno all’altro. È in questa resistenza che si genera il significato.
Nel mio lavoro ho distinto diverse forme di montaggio, dal metrico all’intellettuale, proprio per mostrare che il senso non nasce dalla semplice successione, ma dalla qualità della tensione tra le immagini. Una macchina che apprende da un archivio tende a ridurre questa tensione, a privilegiare ciò che è riconoscibile e prevedibile. Non cerca il conflitto, lo evita; e così facendo, neutralizza la possibilità stessa del pensiero.
Si potrebbe dire che l’intelligenza artificiale opera secondo un principio di montaggio “senza attrito”, dove ogni immagine scivola nella successiva senza opposizione. Non produce idee; al massimo, organizza una superficie liscia, perfettamente leggibile, e proprio per questo incapace di sorprendere.
Affinché vi sia montaggio, occorre che due immagini non coincidano, che tra esse si apra uno spazio di tensione che lo spettatore è chiamato a colmare. Questo spazio non può essere completamente previsto né calcolato; è un campo di forze, non una sequenza ordinata.
L’intelligenza artificiale potrebbe dunque montare, ma a una condizione precisa; dovrebbe essere capace di introdurre una contraddizione nei propri stessi criteri, di produrre accostamenti che non derivano dalla somiglianza ma dall’attrito. Dovrebbe, in altre parole, imparare a costruire non la continuità del mondo, ma le sue rotture.
2. L’autore e la macchina
CAB: Se il linguaggio può esistere senza soggetto, cosa resta dell’autore?
SERGEJ MICHAJLOVIČ ĖJZENŠTEJN: L’autore non è una figura romantica che precede l’opera; è il punto di tensione in cui le immagini si organizzano, è una funzione.
Nel mio lavoro ho cercato di liberare il cinema dalla tirannia del personaggio individuale. La folla, il gruppo, la tipologia sociale non sono semplici sostituti dell’eroe; sono il luogo in cui il senso si produce come relazione. Il significato non appartiene a un volto, ma al movimento che attraversa più volti, più gesti, più situazioni.
Quando parlo di montaggio, non parlo di una tecnica che unisce, ma di una forza che mette in conflitto. Due immagini non si sommano; si urtano, e da quell’urto emerge qualcosa che prima non esisteva. L’autore, in questo processo, è colui che organizza l’urto, che costruisce le condizioni affinché il pensiero possa nascere come risultato di una contraddizione.
Se oggi una macchina produce immagini, non assistiamo alla scomparsa dell’autore, ma alla sua dislocazione. L’autore non coincide più con un individuo identificabile; si distribuisce lungo una catena di operazioni: nella scelta dei dati, nei criteri di selezione, nei modelli che regolano le associazioni, nei dispositivi che rendono visibile ciò che prima non lo era.
Ma qui si apre una questione decisiva. Una macchina tende alla continuità, alla previsione, apprende riconoscendo regolarità, stabilizzando pattern. Il montaggio, invece, esige discontinuità, rottura, deviazione. Non cerca ciò che è probabile, ma ciò che è necessario per produrre uno scarto.
Se l’autore si riduce a un operatore di flussi già dati, allora il montaggio si dissolve in una semplice gestione dell’esistente. Se invece l’autore - anche quando agisce attraverso la macchina - introduce una frattura, allora il montaggio sopravvive come atto critico.
Per questo la domanda non riguarda la paternità delle immagini. Non è una questione di autorialità, ma di struttura. Chi dispone gli elementi in modo che si contraddicano? Chi interrompe la continuità per aprire uno spazio di pensiero?
L’autore, oggi, coincide con questa responsabilità. Non creare immagini, ma costruire le condizioni del loro conflitto.
3. Politica delle immagini
CAB: Le immagini generate dall’AI sono politiche?
SERGEJ MICHAJLOVIČ ĖJZENŠTEJN: Ogni immagine è politica, perché ogni immagine organizza il visibile. Non esiste rappresentazione che non implichi una presa di posizione sulla realtà; anche la più neutra delle inquadrature è già una scelta, una selezione, una gerarchia.
Nel mio lavoro ho cercato di costruire immagini che non si limitassero a registrare il mondo, ma che lo mettessero in tensione. Il cinema non deve confermare ciò che è dato; deve produrre una scossa, rendere percepibile il movimento storico che vive nei corpi, negli spazi.
Se oggi le immagini sono generate da macchine addestrate su archivi esistenti, il rischio è più sottile di quanto sembri. Non si tratta soltanto di una questione tecnica, ma di una trasformazione del regime stesso del visibile. L’algoritmo apprende dalla ripetizione, tende a ricondurre il nuovo a ciò che è già stato visto. In questo processo, il montaggio perde la sua funzione dialettica e diventa un dispositivo di continuità.
Si produce così un’immagine che non contraddice, ma un’immagine che funziona, ma non pensa. Una politica delle immagini esige invece discontinuità. Esige frattura, deviazione, attrito tra elementi che non si lasciano ricomporre immediatamente. Solo in questa tensione può emergere qualcosa che non era già contenuto nelle premesse.
Senza questa dimensione, ciò che resta è un’amministrazione del visibile: un flusso regolato, prevedibile, in cui le immagini non aprono possibilità ma le chiudono; non producono coscienza, ma adattamento.
4. Spettatore e percezione
CAB: Che ruolo ha lo spettatore in un sistema dominato da immagini automatiche?
SERGEJ MICHAJLOVIČ ĖJZENŠTEJN: Lo spettatore non è un destinatario passivo; è il luogo in cui il montaggio si compie.
Quando due immagini si scontrano, il loro significato non è dato, è prodotto nella mente dello spettatore. È lì che nasce l’idea. Non esiste immagine che porti in sé il proprio senso come un contenuto già formato; il senso è sempre il risultato di una relazione, e questa relazione vive nella coscienza di chi guarda.
Per questo ho sempre insistito sul montaggio come costruzione attiva. Non si tratta di accompagnare lo sguardo, ma di obbligarlo a un lavoro. Solo così lo spettatore è costretto a intervenire, a produrre un pensiero.
Se le immagini sono organizzate per evitare il conflitto, per mantenere una continuità fluida, allora lo spettatore non pensa, consuma. La fluidità è la forma più efficace di controllo, perché elimina la necessità di una presa di posizione. Tutto scorre, nulla si oppone, e proprio per questo nulla accade realmente.
In un sistema dominato da immagini automatiche, il rischio non è l’eccesso, ma la neutralizzazione. Le immagini non si contraddicono più, si confermano. Non producono uno shock, ma una coerenza apparente. È una forma di montaggio senza dialettica, dove ogni elemento è già compatibile con il successivo.
Il problema non è la quantità delle immagini, ma la qualità delle loro relazioni. Se queste relazioni sono previste, calcolate, ottimizzate per mantenere l’attenzione, allora lo spettatore viene ridotto a funzione del sistema. Non è più il luogo del montaggio, ma uno dei suoi ingranaggi.
Restituire allo spettatore una posizione attiva significa reintrodurre il conflitto. Significa costruire immagini che non si lasciano attraversare senza resistenza, che interrompono il flusso, che impongono una scelta.
5. Estetica e futuro
CAB: L’intelligenza artificiale può produrre una nuova estetica?
SERGEJ MICHAJLOVIČ ĖJZENŠTEJN: Ogni nuova tecnica porta con sé una nuova possibilità formale. Ma la forma non è mai neutra, è sempre il risultato di una scelta, di una direzione impressa alla materia.
Quando ho studiato il teatro Kabuki, ho compreso che ogni gesto, ogni postura, ogni variazione ritmica è già un atto di montaggio. Non si tratta di rappresentare qualcosa, ma di costruire una traiettoria percettiva, di guidare lo spettatore attraverso una serie di tensioni organizzate. La forma è disciplina del movimento, non ornamento.
L’intelligenza artificiale introduce una discontinuità apparente: la capacità di generare immagini senza limite, di produrre variazioni incessanti a partire da archivi preesistenti. Ma questa abbondanza non coincide con una nuova estetica. Può anzi produrre l’effetto opposto: una saturazione in cui ogni immagine perde attrito, scivola nell’indifferenza.
Una nuova estetica non nasce dalla quantità, ma dalla struttura. È necessario che tra le immagini si instauri un rapporto di forze; che esse non si confermino a vicenda, ma si contraddicano. Solo allora emerge un pensiero. Il montaggio, nella sua forma più alta, è un dispositivo dialettico che mette in crisi.
Sta a chi utilizza questi strumenti introdurre una frattura. Non basta generare immagini; occorre interrompere il loro flusso, spezzare la catena delle somiglianze. Il futuro dell’estetica non si gioca nella capacità delle macchine di produrre immagini sempre più convincenti, ma nella possibilità di costruire montaggi che rendano visibile ciò che l’automatismo tende a occultare.
Il compito resta quello di sempre, organizzare il visibile in modo che produca coscienza. In questo senso, l’intelligenza artificiale è un materiale. E come tale, può essere piegato a una forma o lasciato al suo stato inerte. Il futuro non appartiene alle macchine che generano immagini, ma a chi saprà montarle contro se stesse.
Breve biografia dell’autore
Sergej Michajlovič Ėjzenštejn (1898–1948) è stato un regista, teorico del cinema e intellettuale sovietico, tra i più influenti nella storia del linguaggio cinematografico. Nato a Riga e formatosi tra ingegneria, teatro e avanguardia artistica, sviluppò una concezione del cinema come strumento di costruzione del pensiero collettivo.
È noto soprattutto per film come Sciopero (1925), La corazzata Potëmkin (1925) e Ottobre (1928), in cui elaborò una teoria del montaggio fondata sulla collisione delle immagini, capace di generare significato ed emozione nello spettatore.
Accanto all’attività cinematografica, fu un importante teorico e docente; nei suoi scritti definì il montaggio come principio generale dell’arte e della conoscenza. La sua opera si colloca al crocevia tra estetica, politica e pedagogia, e continua a influenzare il cinema, le arti visive e le pratiche contemporanee di analisi delle immagini.
IIP nasce da una curiosità: cosa direbbero oggi i grandi pensatori del passato di fronte alle sfide dell’intelligenza artificiale? L’idea è di intervistarli come in un esercizio critico, un atto di memoria e, insieme, un esperimento di immaginazione.
Ho scelto autori e intellettuali scomparsi, di cui ho letto e studiato alcune opere, caricando i testi in PDF su NotebookLM. Da queste fonti ho elaborato una scaletta di domande su temi generali legati all’AI, confrontandole con i concetti e le intuizioni presenti nei loro scritti. Con l’aiuto di GPT ho poi generato un testo che immagina le loro risposte, rispettandone stile, citazioni e logica argomentativa.
L’obiettivo è riattivare il pensiero di questi autori, farli dialogare con il presente e mostrare come le loro categorie possano ancora sollecitarci. Non per ripetere il passato, ma per scoprire nuove domande e prospettive, utili alla nostra ricerca di senso.