Stultifera Navis non pubblica immagini e ho aspettato prima di scrivere d'arte su queste pagine, convinta che fosse un limite insuperabile, finché ho capito che poteva essere il contrario. Non vediamo l'arte per quello che è, ma per quello che siamo, le parole ti costringono a immaginarla e costruirla dentro di te; questo ciclo nasce da quella convinzione. Ogni articolo prende un'opera che non vedrete e prova a portarvici lo stesso, perché l'incontro vero con un'opera non avviene davanti a essa ma avviene dentro chi la guarda. Se dopo aver letto volete andare a cercarla, fatelo e osservate cosa coincide con quello che avete immaginato e cosa no, perché quella distanza non è un errore ma è la cosa più precisa che l'arte possa dirvi su di voi.
Questo secondo articolo esplora la vitalità e il controllo attraverso la Menade Danzante di Skopas. Avrei potuto scegliere due opere, una per ciascun polo, ma ho preferito concentrarmi su una sola, convinta che le forze abitano i corpi, sempre.
È alta 45 centimetri circa, piccola, potresti abbracciarla. È in piedi, anche se mutila della gambe nella parte inferiore, il peso non è distribuito, sta tutto su un lato, il bacino spinto da una parte, e già in questo c'è qualcosa che non cerca equilibrio. Il corpo gira su se stesso, il bacino e la gamba in una direzione, le spalle nell'altra, come se due correnti diverse lo stessero attraversando nello stesso momento senza annullarsi. È in questo strappo che il chitone, la veste di lana sottile che le donne greche portavano fermata sulle spalle, si arrende: scivola via da un lato, si arrotola intorno ai fianchi e lì si ferma, il fianco rimane scoperto e lascia vedere la pelle nuda. Poi dal busto si sale, il petto che si torce, il collo che si allunga, si tende, e la testa non è dove dovrebbe essere: è andata indietro, completamente, i capelli sciolti cedono alla gravità, la bocca aperta verso qualcosa che non vediamo e che forse non esiste fuori di lei. Un abbandono così pieno da sembrare una caduta, ma così preciso da non esserlo. Per i corpi, i Greci sceglievano il marmo pario, quello che viene dall'isola di Paros, leggermente traslucido: la luce non rimbalza sulla superficie ma entra dentro, come entra nella pelle. Non sembra pietra, ma sembra respirare. Le gambe non ci sono, e neppure le braccia, il tempo le ha spezzate, e non sapremo mai cosa facessero: erano alzate, a prolungare il vortice verso l'alto? Erano aperte, a cercare equilibrio, a cercare controllo? La domanda è rimasta aperta duemilaquattrocento anni. Ed è la più precisa che il frammento ci lascia. Siamo noi a completarlo, e quello che immaginiamo al posto di quelle braccia e delle gambe mancanti dice qualcosa su di noi che la scultura intera non potrebbe dire.
L'originale di Skopas è perduto. Quello che abbiamo è una copia romana, frammentaria e danneggiata dal tempo, conservata allo Skulpturensammlung di Dresda , e forse è giusto così: un'opera che parla di ciò che non si lascia trattenere è arrivata fino a noi in forma di frammento. Skopas la scolpisce nel IV secolo a.C. per segnare il punto in cui qualcosa si rompe definitivamente nel modo in cui la scultura greca guardava il corpo umano. Nelle opere precedenti il pathos non c'era: Skopas lo introduce eliminando l'equilibrio e la perfezione formale per far apparire la forza nel punto esatto della sua rottura. La testa gettata all'indietro non è un gesto, è una direzione.
Le menadi erano le seguaci di Dioniso, dio del vino, del teatro e della fertilità, e la parola che descrive la loro condizione è mania, quel fuori di sé che distrugge e che crea allo stesso tempo. La postura della Menade, quella doppia torsione che non obbedisce a nessuna misura, riflette una logica dove il corpo smette di essere un territorio amministrato e diventa un luogo attraversato: non è il corpo che si perde, è il corpo che finalmente si ritrova.
Euripide aveva nominato questa tensione nelle Baccanti, rappresentate ad Atene nel 405 a.C.: le menadi vengono descritte come donne che abbandonano la polis per seguire Dioniso sui monti, lasciano il telaio, la casa, l'ordine domestico che definisce ogni confine del loro corpo. Il coro canta con una gioia autentica il corpo che si abbandona, e chi legge sente che quello che descrivono è un ritrovamento di qualcosa che la vita ordinaria aveva sepolto. Il corpo della donna greca era un corpo con confini assegnati che non apparteneva a chi lo abitava: la menade lo restituisce a una forza che non chiede permesso, e il rito è l'unico spazio in cui questo è possibile. Fuori da quel recinto, quella stessa forza non ha nome che la protegga.
Nel IV secolo a.C. si chiamava menade e aveva un dio che la riconosceva. Millesettecento anni dopo lo stesso corpo convulso, danzante, fuori di sé si chiama strega: Dioniso diventa Satana, il rito orgiastico diventa sabba, la comunità diventa tribunale. Il Malleus Maleficarum, scritto da Heinrich Kramer nel 1486 e pubblicato a Speyer nel 1487, codifica ciò che la cultura medievale aveva già deciso: il corpo femminile che eccede e danza nella notte è un corpo che ha fatto un patto con il diavolo. Non c'è spazio per la vitalità sacra nel lessico dell'Inquisizione, c'è solo devianza da punire.
Lo stesso filo attraversa la tarantata nel Salento, dove tra il XIV e il XVIII secolo una donna cade in una crisi che il corpo non riesce a contenere e la cura non è la sedazione, ma la danza frenetica della pizzica che dura finché il corpo non ha attraversato ciò che deve attraversare. Il morso della tarantola è il pretesto che rende la crisi legittima: senza il veleno, quella stessa donna che danza sarebbe semplicemente una donna fuori controllo. Ernesto de Martino, in La terra del rimorso (Il Saggiatore, 1961), capisce che il tarantismo è un rituale di reintegrazione che trasforma la crisi in dramma simbolico, tracciando il filo che porta dalle tarantate alle menadi come continuità di una logica. La pizzica non guarisce perché seduce il corpo ma perché gli dà un contenitore, e la differenza tra il contenitore e la prigione è che il contenitore si apre dall'interno.
La tensione vera non è tra vitalità e controllo come se fossero due poli da tenere in equilibrio. È tra riconoscere la vitalità come forza che viene dall'interno o come minaccia all'ordine esterno. E il confine tra le due non passa tra epoche diverse: passa dentro ciascuno di noi, ogni volta che decidiamo come leggere il corpo che esce dalla misura, il proprio, o quello degli altri.
Ora tornate all'immagine che avete costruito all'inizio. Confrontatela con quello che avete letto: tu nella tua vita, in questo momento, sai distinguere tra la vitalità che ti attraversa e quella che cerchi di controllare e sai dire da dove viene quella distinzione?
Nota. La Menade Danzante è una copia romana frammentaria conservata allo Skulpturensammlung di Dresda (inv. Hm 133); l'originale di Skopas è perduto. L'attribuzione è largamente accettata, la datazione oscilla tra 350 e 325 a.C. L'originale era probabilmente in marmo pario, materiale tipico di Skopas, originario di Paros. Le Baccanti di Euripide furono rappresentate ad Atene nel 405 a.C., postume. Il Malleus Maleficarum fu scritto da Heinrich Kramer (Institoris) nel 1486 e pubblicato a Speyer nel 1487; la co-autorialità di Jacob Sprenger, riportata nelle edizioni successive, è oggi dibattuta. Ernesto de Martino, La terra del rimorso, Il Saggiatore, Milano 1961.