Si potrebbe addirittura sostenere che in un mondo, come quello dei nostri giorni, "realmente rovesciato, il vero è un momento del falso", scrive Debord nella Società dello spettacolo, e lo ribadisce nei Commentari. "Il falso forma il gusto e sostiene il falso, facendo sparire volontariamente la possibilità di riferimento all'autentico. Si rifà addirittura il vero, appena possibile, per farlo assomigliare al falso." Così Versailles e la Cappella Sistina, restaurati, "dovranno acquistare colori ravvivati da fumetto".
Così Orson Welles, acutissimo interprete del suo tempo, in F for Fake si lancia in una apologia del falso. E così gli stessi autori di successo -vale l'esempio di García Márquez- adeguano la propria produzione alla falsificazione del proprio stile imposta del mercato.
Eppure, la ri-creazione dello stile altrui resta un esercizio nobilissimo: i classici latini imitano i Greci; Cervantes riscrive i romanzi cavallereschi; Shakesperare ri-usa a man salva Petrarca, Montaigne, Santa Teresa de Jesús, San Juan de la Cruz.
Proust affina il suo stile narrando attraverso pastiches la vicenda dell'ingegnere Lemoine. Mostrando i risultati di certi suoi esperimenti, nel 1904 Lemoine si dichiara in grado di produrre diamanti artificiali. Convince sir Julius Werner, presidente della De Beers, la più importante compagnia diamantifera del mondo. Lemoine si rivelerà un impostore e nel 1909 sarà condannato a sei anni di prigione. Il caso scoppia sulla stampa francese nel gennaio del 1908, e già sul supplemento letterario del Figaro iniziano ad apparire i pastiches di Proust: il caso Lemoine raccontato alla maniera di Balzac, Faguet, Michelet, alla maniera dei Goncourt. E di Flaubert e Sainte-Beuve; poi ancora di Henri de Régnier, Renan, Saint-Simon.
Come a dire che c'è sempre da temere, o da supporre, che i brillanti testi letterari che ci troviamo a leggere siano in realtà diamanti artificiali, imposture, inganni, raggiri. Dietro all'autore apparente, se ne cela forse un'altro. La letteratura è imitazione della letteratura. Ed è imitazione della vita.
Pastiche
L'arma del pastiche, 'critica in azione', sarà poi ampiamante usata da Proust nella Recherche. E Proust stesso sarà presto a sua volta oggetto di pastiche: già nel 1929 André Maurois scrive Le côté de Chelsea.
Dal greco páste, 'farina mescolata con salsa', si passa al latino pasta. Dalla pasta al pasticcio, pietanza di vari ingredienti. Dall'italiano pasticcio al francese pastiche. Imitazione pittorica. Mescolanza di stili diversi di diversi maestri. Opera letteraria che imita stile e idee di uno scrittore. Opera musicale formata riunendo brani di differenti origini.
Pittori moderni copiano dal vero i classici del Rinascimento. Picasso copia a suo modo Las Meninas di Velásquez. Eric Hebborn rifà Tiepolo, Pontormo, Bronzino, Piranesi, Corot, Brueghel: quadri troppo belli per essere veri, nota il loro autore - ma che appaiono veri ai critici più avveduti.
Opere di Hebborn sono tuttora esposte, come veri Piranesi o Brueghel, in famosi musei. Hebborn poi, in età matura, cessa di nascondersi dietro l'ombra dei grandi maestri, ed espone come proprie le sue opere 'alla maniera di'. Una sua mostra londinese era ironicamente intitolata The Difficulties of Attribution. Il titolo della della sua autobiografia è ancor più ambiguamente esplicativo: Drawn to Trouble. Può essere tradotto Disegnato per i guai, o Il disegno come fonte di guai, o anche Attratto dai guai.
Alfredo Casella compone à la manière di D'Indy, Brahms, Strauss, Ravel, e Ravel a sua volta alla maniera di Borodin e di Chabrier. E Felisberto Hernández racconta di quell'organista cieco che sfidò Saint-Saëns in una gara di improvvisazioni "a los estilos de Palestrina, Bach, Beethoven, Schumann, Schubert, Chopin, Wagner y Listz". (Chiederci cosa abbia aggiunto e cosa abbia tolto Felisberto dalla sua reale biografia significa, appunto, muoversi sul crinale del falso e del possibile).
Peter Schickele ci mostra come l'imitazione di uno stile possa sfumare nella parodia e nell'invenzione di un autore immaginario: non solo compone le opere di PDQ Bach, fittizio musicista, "il più giovane e strano dei venti e passa figli" di Johann Sebastian Bach, ma descrive anche accuratamente la biografia del personaggio.
Dopo la morte di Fernando Pessoa sarà aperto il baule: contiene venticinquemila fogli manoscritti e dattiloscritti. Firmati da Alberto Caeiro, Ricardo Reis, Álvaro de Campos, Bernardo Soares, eteronimi, e da un omonimo: Fernando Pessoa. Parodia: 'imitazione di un canto', di uno stile. L'autore che scrive si approssima allo stile di Fernando Pessoa così come allo stile di Álvaro de Campos.
Frigyes Karinthy raccoglie imitazioni parodistiche di narratori, lirici e drammaturghi, antichi e moderni, ungheresi e stranieri: l'accentuazione del tono, del manierismo stilistico sono una spietata ma anche affettuosa chiave interpretativa. Come per Paolo Vita-Finzi, che si limita a suoi connanzionali, ma allarga il campo alla filosofia e all'economia. Luciano Folgore e Luca Canali imitano poeti.
Nabokov imita, reinventandola, la poesia ipercolta nella linea Pound-Eliot, e vi aggiunge l'imitazione del commento di un critico alla Edmund Wilson. Commento che devia in una folle storia di re in esilio che ispirano poeti, e nell'invenzione di un immaginario mondo di possibili luoghi geografici in cui vivono plagiati e plagiari, e in un apparato di dettagli narrativi e di indizi che non aprono nessuna chiave. Perché come Nabokov scrisse una volta "la letteratura è nata il giorno in cui un ragazzino, correndo via dalla valle Neanderthal, gridò 'Al lupo, al lupo' senza avere nessun lupo alle calcagna". La letteratura infatti non porta né verità né menzogna, offre pura narrazione, senza inizio e senza fine.
L'Archipreste de Hita, nella prima metà del 1300, scrive il Libro del Buen Amor: un testo che parla del testo come una palla che passa di mano in mano tra ragazze che giocano. Paolo Conte dice ad Atahualpa Yupanqui: "Riposati ragazzo, contuo io". Salinger cita in Inverted Forest versi del gran poeta Raymond Ford. Prepara così il terreno per parlarci sedici anni dopo di Seymour, sui cui 184 meravigliosi poemi veglia con severità la vedova.
Pynchon scrive ridando vita a frasi nelle quali cogliamo subito il peso del già detto; i suoi testi di canzonette pop sono più veri dei testi veri. E' eisistito davvero il gruppo dei Paranoids? Chi sostiene che, addirittura, lo stesso autore Thomas Pynchon non esisterebbe probabilmente dice il falso. Ma probabilmente dice il vero chi sostiene che l'intera produzione di Jerzy Kosinski è in realtà opera di uno stuolo di ghost writers.
Fabbriche di romanzi
E certo aveva al suo servizio uno stuolo di collaboratori Alexandre Dumas. Almeno una settantina. Il suo metodo di lavoro divenne di dominio pubblico quando, nel 1845, il critico Eugène de Mirecourt pubblicò il pamphlet Fabrique de romans: Maison Alexandre Dumas et Cie.
Tra i collaborori -che Mirecourt chiamava nègres littéraires per beffarsi di Dumas, nipote di una schiava haitiana nera- risalta la figura di Auguste Maquet: svolgeva ricerche storiche, delineava la trama, scriveva una prima bozza. Dumas lavorava sul testo di Maquet, aggiungendo dialoghi brillanti, ritmo drammatico, e qualche pennellata di stile. Così venne alla luce nel 1844 Le Comte de Monte-Cristo.
Il rapporto terminò in modo burrascoso sette anni dopo in tribunale. Si capì così allora, una volta per tutte, la differenza tra diritto d'autore e riconoscimento della paternità letteraria. I giudici riconobbero il diritto di Maquet ad un adeguato compenso economico. E rigettarno invece la sua richiesta di essere riconosciuto come co-autore. La sentenza decretò che sebbene Maquet avesse fornito un contributo essenziale, l'elemento creativo dominante apparteneva a Dumas. Che meritava di essere riconosciuto come unico autore legale.
La letteratura lascia sempre spazi aperti all'immaginazione, e si può così immaginare che Mirecourt, nel coniare l'espressione nègre littéraire -poi bandita dal francese come politicamente scorretta, e ufficialmente sostituita da neutro e pudico prête-plume- conoscesse la vicenda di Marziale, che usava il termine plagiarius, commerciante di schiavi, per definire il cantore che declamava in pubblico i suoi epigrammi, spacciandoli per suoi.
Plagio: testo reso schiavo, testo di cui qualcuno si è abusivamente appropriato. Ma forse chissà, anche testo liberato, portato oltre i propri confini.
Balzac -che aveva rifiutato la collaborazione di Maquet- aveva anticipato la vicenda editoriale di Dumas qualche anno prima, nel 1839, narrando le vicende di Lucien de Rumbempré, grand homme de province à Paris. Che scriveva per denaro. Lo stesso Balzac, imprenditore fallito, si guadagnava da vivere scrivendo. Rasentava la follia scrivendo a penna, e poi intervenendo febbrilmente sulle bozze stampate, la sua Comédie humaine. Costruiva mondi più veri del vero, da solo, scrivendo.
Morì disfatto dalla fatica pochi mesi prima che inziasse la disputa legale tra Dumas e Maquet, lasciando la sua immensa cattedrale letteraria incompiuta.
Leggere riscrivendo
Incompiuto in fondo è ogni romanzo. L'autore sa che avrebbe potuto scrivere ancora, sa che manca ancora qualcosa. E ci sono romanzi che trovano compimento solo attraverso la traduzione, che è è in realtà una riscrittura. Di altra mano, o talvolta di mano dell'autore stesso. Witold Gombrowicz, ed altri letterari spiantati, tra i quali il poeta cubano Virgilio Piñera, nel retrobottega di una osteria di Buenos Aires traducono in spagnolo Ferydurke. Quando ancora Gombrowicz conosceva molto malamente lo spagnolo, e gli altri non sapevano una paarola di polacco. Per questa via sarà universalmente conosciuto quel capolavoro letterario.
Testo imitato per omaggio. Arlt, si può dire, riscrive Dostoevskji in lunfardo - non un vero spagnolo, ma il dialetto parlato negli angiporti di Buenos Aires, che tanto incuriosiva Borges.
Fuentes in Terra Nostra imita Cortázar, Márquez, Cabrera Infante, Carpentier, Vargas Llosa. Cabrera Infante in Tres tristes tigres riferisce della Muerte de Trotsky alla maniera di "vari scrittori cubani, nati anni dopo - o prima".
Imitare, infatti, vuol dire leggere ri-scrivendo. Copiare pagine di un autore che apprezziamo è il miglior modo di leggerlo.
Si scrive così di nuovo, aggiungendo a nome di un autore testi che questo autore avrebbe potuto scrivere, o usando il suo stile per dire, a proposito di fatti e storie, quello che altrimenti sarebbe stato impossibile dire.
Oppure si può tornare a scrivere riprendendo uno stile e un argomento, pressati da eventi esterni, cotingenti. Cervantes fu costretto a tornare, dopo dieci anni a scrivere altre avventure del Quijote, perché un apocrifo -greco apokrypto: occultare- un autore che si nascondeva dietro il nome di Avellaneda, aveva pubblicato una sua continuazione delle storie dell'Hidalgo dalla Triste Figura. Cervantes non accampò, come pur avrebbe potuto, diritti legali. Scelse di dimostrare il suo essere vero autore tornando a scrivere.
Borges a sua volta torna a scrivere con estrema finezza su questa vicenda dello scrivere riscrivendo. Pierre Menard, riscrivendo il Quijote, "non cercò mai una trascrizione meccanica dell'originale; non si proponeva di copiarlo. La sua ammirevole ambizione era produrre pagine che coincidessero -parola per parola e rigo per rigo- con quelle di Miguel Cervantes". "Due testi di valore diseguale ispirarono l'impresa. Uno è quel frammento filologico di Novalis -quello che porta il numero 2005 nella edizione di Dresda- che sbozza il tema della totale identificazione con un determinato autore. L'altro è uno di quei libri parassitari che collocano Cristo su un boulevard, a Amleto sulla Cannebière o don Chisciotte a Wall Street."
"Impresa impossibile", "estremamente complessa e già a priori futile"; gioco governato da due leggi polari: "tentare varianti di tipo formale o psicologico"; ma poi "sacrificarle al testo 'originale'".
Menard, precisa Borges, "forse senza volerlo" arricchisce l'arte "lenta e rudimentale" della lettura di una nuova tecnica: "la tecnica del anacronismo deliberato e delle attribuzioni erronee". E' così che il frammentario Quijote di Menard -ovvero: la pagina replicata, riprodotta fuori contesto da una critica mimetica- appare al lettore "più sottile di quella di Cervantes".
Arbasino commenta l'opera di Truman Capote allo stile di Truman Capote, collocandosi in un punto di sottile confluenza tra il proprio stile e lo stile di Capote. Forse anche mosso dall'intento di mostrare che sa narrare il mondo di Capote -snobismo, cinismo, ricchezza ostentata e sprecata, cicalecci di salotti- meglio di Capote. E nel dire di Capote dice di sé -del proprio modo di scrivere, dei temi della sua scrittura, e del trasfondo pulsionale, notturno, erotico, della propria scrittura- quello che altrimenti, se non fingesse con sé stesso di parlare di Capote, non riuscirebbe a dire.
E in effetti a Capote manca la finezza intellettuale di Arbasino, l'arte mi mescolare alla chiacchiera la finezza intellettuale, il rimando coltissimo, abilmente ridotto in sintetici accenni, a questioni critiche, sociologiche, letterarie.
E resta il fatto che sia per Capote che per Arbasino la scrittura è pastiche, rimando, citazione di frasi lette o colte al volo in conversazioni. Chiacchiere rubate. Fino al punto che la disgrazia di Capote fu il non aver nascosto abbastanza bene, per una volta, le fonti e le persone nascoste dietro ai personaggi.
E poi c'è anche il caso dell'autore che pur di fronte al travisamento del proprio parlare, del proprio modo di pensare, riconosce la qualità la genialità del travisamento. E quindi, invece di rifiutare, rigettare, confutare, sceglie di accettare di essere conosciuto e ricordato attraverso questa immagine travisata.
Accadde questo nell'incontro tra José Lezama Lima e Juan Ramón Jiménez. In una luminosa sera del 1936 Lezama intervista Juan Ramón Jiménez, poeta laureato, cinquantacinquenne, esule a Cuba.
Lezama, giovane, oscuro poeta, intervistando, trabocca, esorbita: non è più intervistatore, occupa tutta la scena, si effonde, si perde in una sconfinata, egocentrica, espressione della propria poetica. Leggendo il testo dell'intervista Jiménez ammirato, sorpreso, resta senza parole. Ricorderà: "nelle opinioni che Lezama Lima mi obbliga a scrivere con la sua pletorica penna, ci sono idee e parole che riconosco mie e altre che non riconosco. Ma quello che riconosco ha una qualità che mi obbliga a non abbandonarlo come altrui".
Questo è dunque il metodo del leggere scrivendo. Cogliere le Vere Presenze degli autori che leggiamo comportandoci da artisti. Commentare contraffacendo, riproducendo in modo che la copia possa essere scambiata per l'originale. Interpretare gli autori attraverso il gioco: calandosi "nei singoli mondi esistenziali e poetici", abbandonandosi, come scrive Luca Canali, "ad una ri-creazione quasi medianica". Lasciandosi influenzare, cedendo al loro stile, lasciandosi prendere la mano ed emozionandosi, commuovendosi ('muovendosi con loro').
Del resto, ci insegna Borges, la sterminata Biblioteca di Babele, l'infinita massa del già-detto, già-scritto, rende illusoria la speranza di dire qualcosa di nuovo, e fallace la pretesa di essere originali.
Come potremmo pensare di scrivere qualcosa di nuovo, oggi?
La Biblioteca di Babele conteneva ogni possibile legame tra testo e testo, tra frase e frase, tra parola e parola. Ma il legame poteva solo essere immaginato. I libri continuavano, continuano ad apparirci come oggetti, ognuno chiuso in sé, disposto su scaffali.
Oggi abbiamo invece esperienza, tramite il Web, della sterminata galassia di testi interconnessi.
Il Web è in fondo una replica della Biblioteca di Babele. Galassia senza confini, ospita ogni testo ed ogni variante di ogni testo.
Di fronte a questa immane, evidente, presenza del già scritto, e delle interconnessioni che mostrano il già scritto come possibilità di altre scritture, conviene, seguendo Borges, supporre che anche quando crediamo di scrivere di nuovo, si stia in realtà replicando, magari con minime, varianti, ciò che era stato già scritto da qualcuno a noi ignoto, in una terra lontana. Conviene supporre che per suoi motivi e per sue vie, qualcuno, come ci invita a pensare Borges, prima di noi fosse giunto a scrivere il testo che noi ci illudiamo ora di scrivere per primi.
Oggi è saggio dire: anche quando credo di scrivere qualcosa di nuovo, molto probabilemte non sto che riscrivendo testi già scritti. Sto copiando. Sto imitando.
Eppure scriviamo
Chi scrive con arroganza, credendo di inventare, di dire qualcosa di nuovo, o di dire in modo nuovo, si illude vanamente. Ogni nuovo testo appare come parodia, imitazione o anche involontario plagio di testi già scritti.
Forse, come alla fine avevano compreso Bouvard e Pécuchet, dobbiamo arrenderci al destino: volenti o nolenti, non siamo che miseri copisti. (Sartre che diceva di Flaubert Sartre diceva di Flaubert: "È l'immaginario che si prende per reale", tentò, con L'Idiot de la famille, di commentare il modo di scrivere di Flaubert. Flaubert in Bouvard et Pécuchet imita e ricopia frammenti di enciclopedie e manuali tecnici. Sartre, inseguendo Flaubert accumula dettagli biografici e rimandi filosofici rendendo illeggibili le sue tremila pagine).
Perché scrivo? Perché scrivi? Perché scriviamo?
Scrivere non è -come sapeva Balzac, pur così bisognoso di guadagnarsi da vivere scrivendo; come sapeva anche Dumas, che soffriva quando i critici usavano la storia della fabbrica per negar valore al suo essere autore- produrre una merce vendibile. Scrivere è curare sé stessi, elaborando i lutti, trovando una via d'uscita alla depressione. Scrivere è liberararsi, scrivendo, del dolore e della rabbia, approssimandosi ad una profonda e aperta conoscenza di sé, dell'altro e del mondo. Scrivere è tentare di districarsi tra l'inseguire maestri ed il distinguersi da maestri.
E cosa offre al lettore l'autore che scrive? Per il lettore, procurarsi notizie e storie è facile. Ha disponibile un infinito panorama di autori. Perché dovrebbe leggere quello che scrivo io?
Ciò che l'autore ha da offrire al lettore non è una notizia, non è una storia. E' il modo in cui narra, che è frutto della sua storia di vita, traccia del modo in cui l'autore scrivendo cura sé stesso.
Tu che scrivi, lasciami vedere chi sei, che strada hai percorso.
Se questo è il senso dello scrivere, scrivere 'alla maniera di' aggiunge qualcosa. Permette un virtuoso 'straniamento': forzati a scrivere in uno modo a noi estraneo e di argomenti non nostri, siamo spinti a riflettere sul proprio modo di scrivere e a conoscere ancor più noi stessi.
Si tratta di un esperimento. Sperimentare vuol dire: 'io provo'. Vuol dire: mettersi alla prova.
Elusione
Potrei terminare qui. Ben conscio di non aver tirato che qualche minimo filo di una trama infinita.
Se aggiungo le righe che ora mi accingo a scrivere è solo perché oggi è diventato così facile -almeno in apparenza- affidare alla macchina il compito di scrivere romanzi, e di imitare romanzi.
Ognuno dispone, oggi, di una Fabrique de romans.
Oggi ci sono autori che che annunciano orgogliosamente: "ho scritto il romanzo in Distant Writing". Autori che dicono: "Io decido cosa raccontare, loro -le macchine- eseguono, io riscrivo..." Brutta espressione, Distant Writing: nient'altro che un modernissimo sinonimo di nègre littéraire.
L'autore dice ora di sé: sono un architetto di possibilità narrative, mantenendo il controllo creativo attraverso la formulazione di prompt precisi e il raffinamento iterativo dei contenuti generati....
La novità è una sola: l'ostentare, come se questo aggiungesse valore all'opera, il fatto che, anziché da un Auguste Maquet, l'opera è stata scritta 'orchestrando' questa o quest'altra cosiddetta 'intelligenza artificiale'.
Questa affidare il compito alla scatola nera, però, appare essere nient'altro che un modo per eludere allo stesso tempo la fatica e il piacere dello scrivere. Un modo per eludere il senso del leggere e dello scrivere: curare sé stessi.
Per l'essere umano la cura risiede nel rischio del fallimento. L'artista che rischia di fallire davanti alla pagina bianca sta vivendo; chi preme un tasto per ottenere un risultato sta solo usando un servizio.
La macchina non può comprendere il progetto creativo e il lavoro su di sé implicito nella scrittura umana, perché non è umana. La macchina è in grado di produrre nient'altro che simulazioni. La simulazione di una cura non è una cura.
L'affidarsi alla macchina non aggiunge nulla. Anzi, toglie qualcosa. La scrittura distante da sé stessi non è scrittura.
Nota
E' d'uso esplicitare le fonti di quanto si scrive. Evito però di copiare qui dal manoscritto i miei accurati riferimenti bibliografici. Non solo per pigrizia, ma perché, avendo letto l'articolo, potreste supporre che si tratti di fonti false.