1 - L’Esecuzione della verità: regimi di veridizione tra democrazia e autoritarismo
Negli ultimi tempi le immagini della repressione hanno assunto una nuova regolarità formale. È un’evoluzione che, lungi dal confinarsi a quei regimi apertamente autoritari — che la narrazione liberale stigmatizza proprio in virtù dei loro sistemi di controllo pervasivo — ha raggiunto anche nelle democrazie una tale capillarità da minare le fondamenta stesse dello Stato di diritto, o quanto meno la sua autonarrazione. Assistiamo a una paradossale convergenza: mentre la retorica contrappone democrazia e autoritarismo, l'infrastruttura tecnica del potere sembra uniformare le pratiche di governo.
I recenti rastrellamenti dell’ICE negli Stati Uniti, le operazioni militari israeliane nei territori occupati, il controllo delle frontiere europee e la gestione dei flussi migratori non si presentano più soltanto come eventi politici o militari, ma come processi tecnici. Sono operazioni guidate da sistemi di riconoscimento facciale, database biometrici, piattaforme di analisi predittiva e intelligenze artificiali sviluppate da aziende private, spesso le stesse che alimentano il mercato civile del cloud e dell’advertising. Se nella modernità il potere non si limitava più a reprimere, oggi si compie nella capacità di classificare, prevedere e selezionare. Nella tarda modernità, questo modello raggiunge la sua acme: il corpo non è più semplicemente colpito, ma è preventivamente riconosciuto, tracciato e profilato all'interno di un perimetro legale che si fa sempre più evanescente dinanzi all'efficienza del codice.
La violenza non è meno brutale; è diventata più silenziosa, più automatizzata, più difficile da imputare a un soggetto politico identificabile. Dietro ogni operazione c’è una catena di responsabilità che attraversa contractor tecnologici, startup dell’AI, università d’élite e una cultura ingegneristica formatasi, apparentemente e paradossalmente, all’interno di ambienti storicamente liberal, progressisti o apertamente libertari.
È qui che emerge la contraddizione che questo lavoro assume come punto di partenza: come è stato possibile che programmatori, ingegneri e imprenditori cresciuti nel mito californiano dell’anti-autoritarismo, dell’open culture e dell’emancipazione individuale siano oggi tra i principali architetti delle infrastrutture che sorreggono progetti di nuove forme di sovranità autoritaria?
Figure come Peter Thiel — fondatore di Palantir — rappresentano un’eccezione o una deviazione morale dal progetto iniziale, o sono piuttosto il sintomo di una trasformazione profonda in cui il concetto di disintermediazione — il grande mito del web delle origini che prometteva di abbattere ogni barriera gerarchica — si è tragicamente ribaltato nella fine della mediazione simbolica? Se la disintermediazione doveva liberare il soggetto dal potere centrale, la fine della mediazione ha prodotto un potere che non ha più bisogno di negoziare, convincere o rappresentare: un potere che esegue direttamente. Quale peso epistemologico ha questa deriva, e come questo sistema si rapporta con la creazione e la certificazione della verità?
In altri termini: qual è l’effettivo scarto ontologico rispetto a una storicità in cui la tecnica ha, da sempre, mediato e determinato l'esercizio del potere? Se è vero che il nesso tra apparati informatici e controllo non rappresenta una fenomenologia degli ultimi mesi, occorre tuttavia isolare la qualità che definisce l’attuale paradigma. Non siamo dinanzi a una semplice evoluzione degli strumenti, ma a una mutazione della loro funzione logica. Per decodificare questo salto di livello, la guerra si offre come il caso studio d’elezione: d’altronde è nella fenomenologia dell'evento estremo che le contraddizioni strutturali della sovranità e della tecnica emergono con maggiore e più brutale nitidezza.
Secondo il celebre paradigma di Paul Virilio, la guerra moderna si è configurata come una logistica della percezione: l’immagine tele-presente ha progressivamente sostituito la fisicità del campo di battaglia. In questo modello, l’operatore agiva ancora come un voyeur anestetizzato, protetto da uno schermo che fungeva da finestra, per quanto tecnologicamente distorta. Tuttavia, l’attuale configurazione del potere bellico impone un superamento della tesi dromologica di Virilio. Nella guerra algoritmica contemporanea, lo schermo subisce una mutazione ontologica: cessa di essere un medium osservativo per farsi superficie generativa. Non ci troviamo più dinanzi a una realtà mediata, ma alla produzione di una verità"operativa calcolata in tempo reale.
L'intelligenza artificiale non si limita a inquadrare il nemico: lo istituisce mediante processi di pattern recognition che prescindono da ogni verifica empirica. In tale scenario, l’operatore non è più il pilota-osservatore che decide sulla base di un'immagine, ma diventa un mero nodo di validazione interno a un sistema autopoietico. La responsabilità umana non scompare per assenza, ma per assorbimento sistemico: essa viene diluita e neutralizzata dall'infallibilità presunta del codice.
Le intelligenze artificiali e i sistemi di classificazione automatizzata non si limitano a una funzione descrittiva; essi agiscono come veri e propri dispositivi di veridizione. Generando enunciati verificati, selezionando fatti e scartando narrazioni non conformi, questi sistemi definiscono l'orizzonte di ciò che è dicibile e verificabile. La tecnologia ha smesso di essere un semplice strumento di efficienza al servizio del potere per farsi produttrice autonoma di verità, organizzando flussi, decisioni e profili identitari secondo una logica che, pur originata da indicazioni politiche, le eccede nel momento dell’esecuzione.
È fondamentale riconoscere ancora una volta che il potere non si esercita solo attraverso la repressione, ma soprattutto con il controllo dei processi di produzione della verità. Nel nostro caso assistiamo a un ulteriore slittamento epistemologico cruciale: dalla produzione di consenso alla pura esecuzione di verità tecniche. Questo passaggio non è un’astrazione, ma trova una manifestazione paradigmatica in iniziative come la Oficina de Respuesta Oficial, o Ministero della Verità, istituita recentemente dall'esecutivo argentino di Javier Milei. Tale struttura pretende di «esporre la menzogna» e certificare la correttezza dell'informazione attraverso procedure di controllo algoritmico. In questo modo, lo Stato istituisce un apparato virtuale di validazione che neutralizza preventivamente ogni narrazione eterodossa, trasformando la democrazia in un regime di verifica tecnica permanente.
La presente indagine non si configura allora come una mera e infeconda critica alla tecnologia, bensì come una teoria critica che ne interroga l’origine politica: la tecnologia non è qui intesa come oggetto separato, ma come l’architettura formale — il DNA strutturale — in cui si inscrivono i sistemi di dominio contemporanei. L’obiettivo è incrinare la narrazione liscia della neutralità tecnica per esporre le contraddizioni rimosse di un potere che, facendosi codice, occulta la propria natura coercitiva. Proprio perché la tecnologia ora funge da produttore di verità politico-epistemica, diventa urgente indagare la struttura dell’IA e dei sistemi algoritmici non solo come strumenti di sorveglianza e di controllo, ma come macchine di veridizione, capaci di sospendere o di legittimare interi regimi di rappresentazione. Solo comprendendo come la verità tecnologica viene generata, governata e contrastata si può leggere la trasformazione in atto del potere, e il ruolo che arte e musica assumono come pratiche di profezia, testimonianza e resistenza epistemica.
Di fronte a un’egemonia di questo tipo, il compito del pensiero critico non è limitarsi alla cronaca delle violenze, ma svelarne le contraddizioni profonde indagando le sue narrazioni.
Occorre stabilire se l'alleanza tra tecnocrazia algoritmica, repressione statale e messianismi politici sia il frutto di incidenti di percorso o se, come sosteniamo in questa sede, essa costituisca l'esito coerente di una lunga preparazione, iscritta fin dall'origine nei dispositivi culturali ed epistemologici della modernità che appare oggi come la fine delle mediazioni e dei sistemi simbolici.
Per rintracciare tale origine, si propone qui di muovere provvisoriamente lo sguardo dai campi d'indagine tradizionali — l'economia politica, il diritto o la sociologia dell'innovazione — verso un territorio apparentemente eccentrico ma a nostro avviso decisivo: la musica di ricerca. Questo spostamento non va inteso come un abbandono delle analisi strutturali, ma come l'integrazione di un ulteriore tassello teorico necessario alla visione della totalità. Proprio a causa del salto di livello tecnologico, la teoria critica necessita di quegli ambiti di ricerca laterali che, essendo meno contaminati dalla narrazione istituzionale, permettono di sostenere e informare una critica più profonda del sistema di dominio. Interrogare una certa musica come oggetto epistemologico significa, dunque, dotare l'analisi politica e giuridica di una nuova capacità di penetrazione, capace di svelare i nessi rimossi tra estetica, tecnica e potere. La scelta della musica non è quindi un ripiego estetizzante, ma una necessità metodologica. Mentre la politica e l'economia sono sature di discorsi auto-assolutori, la musica “altra” — nel suo sottrarsi alla comunicazione immediata — conserva le tracce delle trasformazioni strutturali prima che esse si cristallizzino in dispositivi di legge o algoritmi di controllo.
Riprendendo la lezione di Jacques Attali in Rumore, assumiamo che la musica non rifletta la società, ma ne anticipi i movimenti tellurici. Essa opera quindi come un laboratorio in cui vengono testati i nuovi regimi di ordine e i nuovi rapporti tra soggetto e tecnica. In questa prospettiva, la nostra indagine si configura come uno studio dell’inconscio geopolitico: un esercizio critico che rintraccia il rimosso della storia attraverso le sue manifestazioni nelle forme sonore.
A supporto di questa prassi, il pensiero di Fredric Jameson offre ulteriori coordinate critiche. In Marxismo e forma, Jameson chiarisce che il rapporto tra oggetto estetico e struttura sociale non è di rispecchiamento, ma di mediazione. La forma non è un contenitore inerte, ma sedimentazione di contenuti storici. Il compito della critica è dunque rintracciare come le contraddizioni sociali siano state formalizzate, trasformandosi in strutture narrative o timbriche. Jameson difende la totalità come imperativo metodologico: senza la capacità di guardare al modo di produzione nel suo insieme, l’analisi resta frammentata, incapace di cogliere la logica sistemica del capitale globale. Ne L'inconscio politico, egli postula che la storia sia una causa assente: non è direttamente rappresentabile, ma si manifesta attraverso le deformazioni che imprime ai testi culturali. L'opera d'arte diventa così una risoluzione immaginaria di una contraddizione sociale reale e insolubile. Nel quadro jamesoniano, l'oggetto estetico non riflette il potere, ma lo mappa. La mappatura cognitiva emerge dunque come l'unica via per il soggetto di orientarsi all'interno di una struttura di potere — il capitalismo globale — divenuta troppo complessa per essere percepita fenomenologicamente. La musica che analizzeremo è, in ultima istanza, il tentativo di produrre questa mappatura dove il linguaggio tradizionale ha fallito.
L’analisi che segue prende le mosse da questi spunti teorici e cerca di applicarli al capitalismo della sorveglianza. L’intento non è di attribuire alla musica una responsabilità causale diretta, ma leggerla come sismografo di una mutazione storica che oggi, nell’epoca della repressione algoritmica e nella violenza automatizzata, è diventata pienamente visibile. Queste pratiche estetiche affermano che la musica lavora nel campo dell’inconscio geopolitico, rendendo visibili i nodi rimossi di potere e mostrando come le strutture sonore siano sempre anche strutture simboliche, di veridizione e ordine sociale.
2 - Ascolto radicale: musica come parrēsia
Jacques Attali teorizza che la musica anticipi le trasformazioni delle strutture socioeconomiche e dei regimi di potere, a partire da questa intuizione il lavoro che segue considera alcune pratiche musicali di ricerca come vere e proprie epistemologie incarnate. In particolare, qui si assume la tesi che una certa estetica algoritmica anni Novanta, quella degli Autechre per esempio, abbia prefigurato — per affinità strutturale più che per causalità diretta — l’emergere del tecnopotere algoritmico e del capitalismo della sorveglianza. In risposta a tale paradigma, alcuni recenti lavori, quello di Kali Malone tra gli altri, di una generazione successiva agli Autechre, vengono interpretati come contro-epistemologia spirituale fondata sul sacrificio inteso come sottrazione e resistenza alla separazione. Così Shinkolobwe, ultimo progetto di Moor Mother, presentato alla Biennale Musica 2025, propone una critica materialista radicata nella storia coloniale dell’estrattivismo. Infine, un certo fronte di saturazione sonora radicale — che trova un’espressione paradigmatica nei lavori di Stephen O’Malley e dei Sumac — viene proposto come dispositivo di sintesi negativa. Non è un caso che questi ultimi due nomi siano collaboratori stretti di Kali Malone e Moor Mother: le loro pratiche non si limitano a una trasgressione estetica, ma costringono l'ascoltatore, attraverso una densità materica insostenibile, a confrontarsi con il “nero” e l’impensabile. Seguendo la teorizzazione di Eugene Thacker nel suo Tra le ceneri di questo pianeta, questa musica non rappresenta l'orrore, ma lo rende presente come limite del logos. Se l'algoritmo pretende di illuminare ogni angolo della realtà rendendolo calcolabile e trasparente, la saturazione di O’Malley e Sumac evoca il mondo-senza-noi: un'alterità radicale che sfugge alla cattura digitale e che costringe il soggetto a misurarsi con ciò che resta quando la mediazione simbolica e la veridizione tecnica collassano definitivamente. È la musica del reale lacaniano, della storia come "ciò che fa male", l'ultimo avamposto di una resistenza che non passa più per la ragione, ma per l'impatto fisico del suono sulla materia.
In Noise: The Political Economy of Music del 1977, Jacques Attali proponeva una tesi radicale: la musica non riflette la società, ma ne anticipa le trasformazioni. Essa opera come laboratorio simbolico in cui emergono, prima che altrove, i modelli di organizzazione del potere, dell’economia e del controllo sociale. Attraverso la sua celebre periodizzazione — Sacrificing, Representing, Repeating, Composing — Attali mostra come ogni regime musicale corrisponda a una diversa struttura storica del potere. Nel regime primordiale del sacrificio, la musica serve a esorcizzare la violenza. La società è intrinsecamente violenta; per evitare che si distrugga, canalizza questa violenza nel rito e così il sovrano e il sacerdote controllano il suono per uccidere il rumore del conflitto sociale. La musica è un simulacro del sacrificio, serve a ricordare alla comunità che l'ordine deriva dal sangue. Con l'ascesa della borghesia, la musica si stacca dal rito e diventa una merce rappresentata su un palco: nasce la partitura, l'orchestra e il pubblico pagante. Il potere qui si basa sulla rappresentanza e sul contratto e la partitura è il simbolo del contratto tra autore ed esecutore. Viene così imposto il silenzio: il pubblico deve tacere per ascoltare la rappresentazione dell'ordine. È la musica della democrazia liberale: ognuno al suo posto, sotto una legge scritta. La terza fase corrisponde con l'era della registrazione: la musica non è più un evento unico rappresentato, ma un oggetto infinitamente riproducibile. Il potere vuole immagazzinare: il tempo stesso viene trasformato in merce stoccabile e la ripetizione serve a produrre un rumore di fondo che anestetizza il conflitto. Questo è il mondo che conosciamo: l’algoritmo ripete schemi per ottimizzare il presente. È la fase in cui il potere diventa invisibile perché è ovunque, come la musica negli ascensori, le playlist di Spotify e le onnipresenti cuffie e auricolari. Nella quarta e ultima fase Attali vedeva una possibilità di emancipazione: l'individuo che riprende possesso dei mezzi di produzione sonora per creare senza scopo di lucro, per il puro piacere di esistere operando così, attraverso l’invenzione di nuovi codici, la fine della distinzione tra produttore e consumatore.
L’ottimismo della filosofia della storia di Attali oggi appare quantomeno spaziante, ma è comprensibile visti gli anni di composizione del testo: un periodo di straordinaria ricerca critica, l’ultimo probabilmente, come ben descritto da Kevin Reynolds in Post Punk. Rimane però una sensazione di amaro in bocca quando oggi si legge Attali: quello che chiamava "composizione" oggi assomiglia molto al capitalismo della sorveglianza. Quando tutti producono contenuti, il potere non scompare: si sposta nel controllo del protocollo, nell’infrastruttura. La deriva di Peter Thiel e soci mostra che la composizione liberal della Silicon Valley sia la macchina del nuovo regime di dominio verticale.
Ciò che indubbiamente rende Attali metodologicamente rilevante per il presente lavoro critico non è tanto la sua storia della musica occidentale, quanto l’idea che le forme sonore siano vettori di razionalità politica. La musica è profetica perché organizza il tempo, il corpo e l’ascolto secondo logiche che, successivamente, verranno normalizzate in ambito economico e tecnologico. In questa prospettiva, l’analisi delle pratiche musicali di ricerca contemporanee permette di individuare non solo il funzionamento del tecnopotere attuale, ma anche possibili linee di fuga epistemologiche. In questo senso la musica apre una possibilità di ascolto della verità. Per ascolto in merito alla verità si fa esplicito riferimento al lavoro di Michel Foucault, in particolare quello degli ultimi corsi al College de France tenuti nei primi anni Ottanta come Le gouvernement de soi et des autres. Questi studi sono dedicati all’indagine delle forme con cui la verità si rende visibile in una determinata epoca storica. Come è noto, per Foucault la verità non è una realtà trascendente o neutrale, ma un regime storico-sociale di enunciazioni prodotto e sostenuto da relazioni di potere. Il filosofo francese esplora come la verità emerga come insieme di pratiche, istituzioni e discorsi che definiscono ciò che è accettabile dire come vero in un dato tempo e contesto. Di conseguenza, è il potere che produce la verità, e la verità a sua volta costituisce un mezzo di potere: non è tanto una questione di giusto o sbagliato, ma di che cosa può essere detto e legittimarne effetti concreti.
chi può dire il vero, in quale contesto, con quali rischi, attraverso quali procedure, e con quali effetti di potere?
Quando Foucault indaga le modalità storiche di veridizione, i modi storicamente determinati attraverso cui una società fa esistere la verità, non sta costruendo una epistemologia astratta, ma una genealogia dei modi di dire-il-vero. La domanda non è: che cos’è la verità? Ma: chi può dire il vero, in quale contesto, con quali rischi, attraverso quali procedure, e con quali effetti di potere? Nei corsi tenutisi tra il 1981 e il 1984, Foucault individua quattro grandi forme storiche di veridizione nel mondo occidentale, che non si escludono a vicenda ma si sovrappongono e si riorganizzano nel tempo: parrēsia, profezia, confessione e prova giudiziaria.
La parrēsia è il dire-il-vero diretto, non mediato, che implica necessariamente un rischio per chi parla. Non è una verità garantita da un’istituzione o da una procedura, ma dal coraggio del soggetto. Dire il vero qui significa esporsi - «Il parresiasta dice il vero perché è pericoloso dirlo» - con un rischio reale che va dalla perdita di status, all’esilio e fino alla morte. Differentemente, la profezia è una modalità di veridizione in cui il soggetto non parla a titolo personale. Il profeta non garantisce la verità con il proprio ethos, ma con il fatto di essere portavoce di un Altro: Dio, il destino, la legge della storia, o – nelle forme secolarizzate – il progresso, la tecnica, la necessità economica. La verità profetica non descrive il mondo: lo orienta. Dice ciò che deve avvenire e, dicendolo, lo rende inevitabile. La verità è indiscutibile, perché non fondata su prove, è orientata al futuro, non al presente, produce obbedienza, non deliberazione: funziona come legittimazione di un ordine: «l’AI cambierà inevitabilmente la società». Non argomenta: annuncia. La confessione è invece la modalità di veridizione in cui il soggetto è costretto a dire la verità su se stesso. La verità non riguarda il mondo, ma l’interiorità: desideri, intenzioni, colpe, deviazioni. Qui la verità non è un atto di coraggio, come nella parrēsia, ma un dovere. Questo è reso possibile da una interiorizzazione del potere, la produzione del soggetto come oggetto di sapere funziona come tecnologia di normalizzazione. Lo vediamo nel Cristianesimo - penitenza, direzione delle coscienze -, in epoca moderna in psichiatria, pedagogia, sessuologia, infine in pratiche quali il profiling, self-tracking, data confession dei social media, quei sistemi digitali che trasformano la confessione in flusso continuo di dati. Oggi non siamo più chiamati a confessare: siamo permanentemente confessanti. Nella prova giudiziaria, infine, la verità non dipende dal soggetto che parla né dalla sua sincerità, ma dalla correttezza formale della procedura. Così per Foucault è vero ciò che emerge da un insieme di regole: prove, perizie, documenti, calcoli. «La prova è una tecnica di potere» La verità diventa impersonale, tecnica, replicabile.
L’impressione è che la modernità non ha eliminato le forme arcaiche di veridizione, ma le ha ricombinate. Oggi la profezia ritorna come determinismo tecnologico, la confessione diventa data extraction, la prova giudiziaria si automatizza nell’algoritmo, mentre la parrēsia diventa sempre più difficile, perché il rischio non ha più un interlocutore umano. Di fronte allo scacco in merito alla produzione di una verità ci viene in soccorso la tesi di Giorgio Agamben che aggiunge alle quattro categorie proposte da Foucault la testimonianza. Secondo Agamben il testimone è colui che non produce verità, ma porta ciò che il regime di verità non può formalizzare. Di qui, pur partendo da un contesto diverso, il pensatore italiano sviluppa quella che possiamo chiamare una vera e propria etica della testimonianza che ruota intorno alla possibilità — e all’impossibilità — di dire la verità su eventi estremi, come Auschwitz per esempio. Per Agamben: la testimonianza non è semplicemente la descrizione di ciò che è stato visto, ma un modo di rivelare ciò che è indicibile, forzando i limiti stessi del linguaggio. Il testimone non è solo chi ha vissuto un evento, il sopravvissuto, ma colui che parla in nome dell’incomunicabile, mettendo in luce la frattura tra umano e inumano. La verità non è data come proposizione, ma come monumento all’impossibilità di fissare la verità attraverso il linguaggio. In Ciò che resta di Auschwitz, Agamben individua nel rapporto tra “sopravvissuto” e “mussulmano”, come veniva chiamato il deportato che ha già perso ogni capacità di testimoniare, il vero testimone: colui che parla proprio dell’impossibilità di testimoniare ciò che è accaduto. La testimonianza, per Agamben, non è quindi una verità verificabile, ma un atto etico in cui il soggetto si costituisce esponendosi alla fragilità intrinseca del linguaggio e dell’essere umano. Di qui deriva una differenza fondamentale rispetto alla verità-fatto: la verità-testimonianza non può essere proiettata all’indietro come enunciazione oggettiva, ma si tiene tra il dire e il non-detto, tra ciò che può essere articolato e ciò che rimane come lacuna strutturale.
Le pagine che seguiranno prendono questa strada: mostrare come certe architetture formali abbiano prefigurato, ciascuna a suo modo, la naturalizzazione dell’esecuzione tecnica e la saldatura tra codice musicale, sovranità e sacrificio. In questa prospettiva, la musica smette di essere un oggetto estetico per farsi parrēsia sonora: un atto di veridizione che non si limita a descrivere il potere, ma ne espone il rischio della forma, incrinando quella narrazione liscia che oggi occulta la violenza automatizzata.
L’intento non è di attribuire alla musica una responsabilità causale diretta, ma leggerla come sismografo di una mutazione storica che nell’epoca della repressione algoritmica è diventata finalmente visibile. Se il potere si compie oggi nella fine di ogni mediazione simbolica, riducendo il cittadino a un mero dato da processare, queste pratiche sonore agiscono come l'ultima forma di mappatura cognitiva possibile. Esse rivelano l'effetto domino che, partendo dalla saturazione del codice, conduce inevitabilmente alla crisi dei sistemi simbolici alla base della democrazia liberale.
Tuttavia, il compito della musica di ricerca non si esaurisce nella mappatura; essa assume, in ultima istanza, la funzione del testimone descritto da Giorgio Agamben. Laddove il regime algoritmico produce un discorso senza soggetto — un'esecuzione perfetta che non ammette lacune — la musica si fa monumento all'incomunicabile. Come il testimone agambeniano parla per chi non può parlare, queste opere testimoniano per quel "mussulmano" contemporaneo che è l'essere umano ridotto a pura funzione biologica o statistica dal tecnopotere. Interrogare queste forme significa, dunque, sollevare il velo sull'esecuzione della verità per rintracciare, tra le pieghe del rumore e del silenzio, la lacuna strutturale in cui risiede ciò che ancora resta di umano: quel resto che la macchina non può né formalizzare né assorbire, e che proprio nell'irriducibilità del suono trova la sua estrema, disperata difesa.