Romanzo come baule. O istruzioni per l'uso della Stultifera Navis

Come lavora l’autore scrivendo la sua opera? E come cresce e si articola il testo? Talvolta l'autore sceglie di assoggettare il testo, magari senza riuscirci, ad un ferreo controllo. Talvolta l'autore progetta di evitare qualsiasi controllo...

Sta di fatto che ci sono romanzi che si offrono a noi come cucina aperta, stanza dei giochi, scatola di montaggio.

Cucina aperta. L'autore talvolta sceglie di lasciare traccia del modo in cui sceglie gli ingredienti, li setaccia, li macera, li mescola e li cucina. O in qualche caso apre la propria cucina, ed invita il lettore a cucinare con lui. E l'essenza del romanzo sta nella narrazione del modo di cucinare.

Stanza dei giochi. L'autore può scegliere di giocare. Può scegliere di stare in una stanza piena di giocattoli, prendendone in mano ora uno, ora l'altro. Ogni momento di gioco è una esperienza differente. L'autore può scegliere di invitare il lettore nella sua stanza dei giochi. E alla fine il romanzo può prescindere anche dalla narrazione dei momenti di gioco, e consistere invece semplicemente nella descrizione dei diversi giocattoli.

Scatola di montaggio. L'autore può scegliere di essere come un bambino che gioca con il Lego o con il Meccano. Monta, smonta e rimonta. Il romanzo è il racconto dei montaggi. Ma l'autore in qualche caso arriva a considerare che, più che nei montaggi, l'essenza del romanzo consiste nel mucchio di mattoncini o delle barrette perforate: nei materiali pronti per l'uso è implicito ogni possibile uso. E anche qui l'autore può invitare il lettore a giocare con lui.

Possiamo ricordare qualche romanzo cucina aperta, stanza dei giochi, scatola di montaggio.

L'uomo nell'alto castello

Pensiamo a Philip Dick, che mentre scrive The Man in the High Castle.¹ Scrive di un tempo alternativo in cui la Germania ha vinto la Seconda Guerra Mondiale. Non sa come continuerà a scrivere il libro che sta scrivendo, non vuole saperlo. Lo chiede all'I Ching. Antico trattato di saggezza cinese, testo stratificato che si è evoluto in un arco di oltre 3.000 anni, filosofia e metodo che insegna ad intendere la realtà come un flusso perenne di mutamenti. L'autore, lungi dal cercare di stabilire una volta per tutte, da solo, cosa dovrà accadere nel romanzo, si lascia guidare, in totale abbandono.

Se l'I Ching può dare senso al mondo, a maggior motivo potrà dare senso a un romanzo. L’oracolo indica all'autore la strada, il senso dell’opera emerge durante il suo farsi, meravigliando lo stesso autore e restando a lui in larga misura oscura, bisognosa di esegesi.

(Dick passerà anni a scrivere commenti delle opere che aveva scritto come in trance, come in stato ipnotico, come in estasi, come vittima di una possessione).

Fuoco pallido

Pensiamo a Vladimir Nabokov, quando scrive Pale Fire.² L'autore si prende la libertà di sdoppiarsi. Doppia libertà. La libertà del poeta. E la libertà del critico.

Il poeta sceglie senza vincoli cosa dire e come dirlo. Si inventa personaggi e luoghi. Forse parla di sé, in modo cifrato. Si sente libero da qualsiasi obbligo di chiarezza.

Ma l'oscurità stessa della lirica spinge all’interpretazione.

Il critico pretende di capire, senza riuscirci. E più si rende conto di non comprendere il senso dell'opera, più si accanisce e più si dà da fare per sotterrare il poema sotto una stratificata coltre di commenti, che sempre più si allontanano dall'iniziale poema, fino a volutamente ignorarlo.

L’opera di Nabokov cresce nel rimbalzo tra questi due testi.

Vita istruzioni per l'uso

Pensiamo a come Georges Perec nella Vie, mode d’emploie³ monta (o lascia crescere) il romanzo attorno a due metafore. La casa, un condominio esplicitato in ogni dettaglio architettonico, il luogo narrativo che stimola a pensare personaggi - gli abitatori di queste stanze. E il puzzle, il quadro narrativo che può essere immaginato come totalità, e poi costruito via via a partire da frammenti.

Il romanzo si fa lentamente, nel corso degli anni, in virtù di un lavoro minuzioso di visitazione di ogni stanza del condominio, ma avrebbe anche potuto restare senza perdite incompleto: il suo valore sta nel progetto, nel modello costruttivo.

Il puzzle appare alla vista a poco a poco. Intravisto l'avvicinarsi del completamento, chi sta tentando di ricomporlo può scegliere di andare avanti fino all'ultimo tassello, può fermarsi, può distruggere il puzzle.

L'autore gioca scrivendo storie ognuna delle quali è potenzialmente un romanzo. Il romanzo è un baule di romanzi.

Non pago l'autore monta le storie in una rete, un romanzo di romanzi. Il lettore può leggere i singoli microromanzi, ed anche giocando a scoprire la rete, a cogliere i nessi.

Il romanzo nel suo farsi

The Man in the High Castle, Pale Fire, Vie, mode d’emploie: possiamo dunque osservare il romanzo nel suo farsi.

L’autore mette in scena la cucina, o meglio la stanza dei giochi. La strategia che presiede alla costruzione dell’opera è esplicitata. I personaggi, gli snodi narrativi, gli sfondi, insomma la scatola degli attrezzi usata per costruire il romanzo è resa disponibile al lettore.

L’autore mostra come si svolge il suo lavoro (si mostra a noi in azione). Infatti, in ognuno dei romanzi vediamo in azione, tra i personaggi, uno o più scrittori. Il costruttore delle storie è interno al testo, è uno dei ruoli messi in scena. Ci viene mostrato l’autore al lavoro. Abbiamo in mano un romanzo, ma anche, se vogliamo, un manuale, non a caso ‘istruzioni per l’uso’: come usare gli attrezzi della scatola, come costruire storie.

L’autore ci stimola a tentare il suo stesso gioco. Il romanzo gira su se stesso, non ha un inizio e una fine. Il romanzo, per esistere, richiede il nostro contributo. Il romanzo non è dato. E’ solo prospettato. E’ una rete di possibili, infiniti percorsi. Sarà, per ogni lettore ed in ogni diversa occasione, solo uno degli enne romanzi possibili.

Romanzo come computer game

Leggendo The Man in the High Castle, Pale Fire, Vie, mode d’emploie, come interagendo con un computer game, contribuiamo a definire il contesto, a forgiare il carattere dei personaggi. E poi muoviamo i personaggi. Concatenando gli eventi. Costruendo percorsi. Misurandoci con livelli diversi, sempre più alti di difficoltà.

Ora, seguiamo un passo più in là la metafora del computer game. I migliori computer game sono ‘sistemi esperti’, scatole che se adeguatamene usate generano nuovi attrezzi, portando la costruzione del mondo ben oltre quel mondo che l’autore aveva saputo o voluto immaginare.

Il computer game è veramente buono se permette di costruire mondi che sfuggono totalmente al controllo del progettista.

Romanzo come colloquio con il chatbot

Leggendo The Man in the High Castle, Pale Fire, Vie, mode d’emploie, ci rendiamo conto di come lettura e scrittura sono movimenti in una rete di possibilità, movimenti abilitati dalla nostra sintonia con questa rete.

Lo stesso accade nel colloquio con un Chatbot dotato di cosiddetta 'intelligenza artificiale generativa'. Ogni nuova domanda è un tentativo di divinazione, il sondaggio di un possibile percorso di senso.

Ci illudiamo, nel leggere il romanzo, di essere guidati da ciò che l'autore ha scritto nel testo del romanzo. E ci illudiamo ancor più oggi nel credere che il Chatbot ci indichi una via e ci offra spiegazioni.

Possiamo invece porre attenzione a come nello scrivere e nel leggere, così come nel colloquio con la macchina, ci è data la possibilità di scoprire e tentar di percorrere differenti vie.

Così come insegna la filosofia dell'I Ching. L'I Ching ci ricorda che nell'atteggiamento dell'essere umano che accetta la presenza della rete di possibilità non c'è passività, ma l'attenzione: se si percepisce il divenire della situazione, a questo divenire si può partecipare. Così gli umani partecipano alla formazione del destino. Un destino che non è solo suo.

E finalmente Cortázar e la sua Rayeula

Possiamo dunque immaginare come viene a noi Rayuela,⁴ il romanzo dello scrittore argentino Julio Cortázar. Il romanzo che, meglio di ogni altro, mi sembra rispondere al modello emergente di romanzo–ipertesto, iper–romanzo: il romanzo che guadagna ad essere scritto (o riscritto) con un computer, il romanzo che guadagna ad essere letto (o riletto) con un computer).

Siccome l'I Ching è metafora alta e lontana, ci risulta confortante la ben differente metafora che ci vine proposta dal titolo del romanzo di Cortázar. La Rayeula è il gioco della campana, o gioco del mondo, praticato dai bambini di ogni luogo del mondo: si disegnano per terra con il gesso le caselle numerate. Si salta con un solo piede di casella il casella, verso il cielo.

Cortázar, definisce una prima traccia di personaggi: Oliveira, Traveler, la Maga, Talita, i membri del Club de la Serpiente... Definisce una prima traccia di trama: le vicende vissute nel lado de acá, a Buenos Aires, nel lato di qua dell'oceano, familiarmente ricordato come il charco, la pozzanghera; le vicende vissute nel lado de allá, dall'altro lato dell'oceano, a Parigi. E non manca di aggiungere le vicende l'otro lado: il lato del possibile.
Poste queste labili tracce scrive liberamente senza costrizioni sequenziali. Procedendo per associazioni libere, ‘per accumulazione’, per appunti sparsi.

L’ordine apparente, il fatto che gli appunti siano scritti su fogli sparsi, o in sequenza in un quaderno, un brogliaccio, può essere vissuto come insignificante, o anzi fuorviante. Il contenuto c’è, ma è una galassia senza forma, senza confini, senza inizio e senza fine.

Cortázar copia a macchina gli appunti. Il testo, a questo punto, inizia a manifestarsi come un insieme di ‘capitoli’ -storie, scene o riflessioni- dotati di una loro coerenza interna, ognuno occupante un certo numero di pagine.

Cortázar sa che la disposizione degli elementi è relativa, opinabile, non necessaria. Ma sta scrivendo un libro, e cioè lavorando alla produzione di un oggetto costituito da pagine disposte in sequenza. Si pone allora il problema di accorpare i capitoli in nuclei omogenei.

Cortázar, avendo di fronte, e in mente, queste piccole pile di fogli che sono la manifestazione fisica dei ‘capitoli’, procede per tentativi, per prove, guidato dal caso e dall’intuito e dai pensieri del momento. Come mescolando e rimescolando un mazzo di carte. Senza trovare una soluzione soddisfacente, perché i criteri attorno ai quali organizzare l’ordinamento sono molti, contraddittori tra di loro, e nessuno è risolutivo. In ogni caso, la forma, la sequenza di pagine rilegate, che avrà il libro al termine del suo ciclo di produzione è solo una delle enne possibili.

Cortázar, allora, elimina il vincolo. Smette di pensare alla forma libro. Perciò ora, avendo di fronte le pile sparse di fogli che sono i capitoli, può ordinarli lasciandosi più liberamente guidare dal caso, e dall’intuito e dai pensieri del momento.

Il gioco si fonda sulla convinzione che le storie accumulate troveranno un ordine. Anzi: potranno trovare disposizioni, sequenze, articolazioni diverse. Perché buttar via questa rete di possibilità scegliendone una sola? Cortázar si ferma lì. Offre a sé stesso il dono di non dover concludere, scegliendo una volta per tutte. Offre così al lettore il baule di possibilità.

Il migliore degli autori possibili

Il migliore degli autori possibili, in questa accezione, è l’autore che rinuncia ad essere autore. In questo senso: l'autore è tale perché ha l'autorità di imporre vincoli al testo che va scrivendo. L'autore può però rinunciare a questa autorità, offrendo al lettore un testo non vincolato.

L'autore può scegliere di non prefigurare e di non chiudere, di non vincolare a percorsi di lettura.

L'autore può scegliere di giocarsela invece nell’aprire piste, nel creare possibilità, nell’accettare che nessun testo potrà mai essere concluso.

Il cucinare sarà divertente solo se si sperimenta qualche nuova tecnica di cottura, solo se si tenta qualche nuovo accostamento di gusti e di sapori

La stanza dei giochi sarà veramente attraente se vi si potranno giocare giochi che i genitori considerano un po' pericolosi.

La scatola di montaggio cesserà di essere un contenitore banale se manca un pezzo in apparenza essenziale, o se ci sono pezzi che appaiono evidentemente di troppo, o se ci sono pezzi che resistono ai tentativi di montaggio.

Baule

L'I Ching è una filosofia difficile da intendere per noi occidentali. Il computer game e il Chatbot ci collocano su una scena dove tutto sembra possibile solo in virtù di macchine, meraviglie tecnologiche che l'essere umano è invitato ad avvicinare con stupore, o forse anche con reverenza.

Cortázar, con la sua rayuela disegnata da bambini con un gessetto sul marciapiede, ci invita ad usare metafore più casalinghe, familiari. Ecco dunque una metafora che in fondo riassume e semplifica il senso della cucina, della stanza dei giochi, della scatola di montaggio. Il baule.

Il baule di solito sta chiuso, ma può essere sempre aperto. In ogni casa c'è un baule dove stanno cose alla rinfusa.

Siamo abituati a considerare il baule come luogo dove stanno le cose vecchie ed inutili, destinate all'oblio. E invece possiamo considerare il baule come luogo che contiene meraviglie inespresse, pepite d'oro che fino ad ora non abbiamo saputo vedere.

Siamo abituati a considerare il baule come luogo del disordine, ma invece possiamo considerarlo come fonte di materiali a disposizione per inventarsi un qualsiasi ordine.

Possiamo quindi immaginare ogni romanzo come una delle possibili organizzazioni del materiale accumulato dall'autore.

Altri romanzi sarebbero possibili a partire da quei materiali.

Ecco quindi la bellezza del baule: ospita materiali affastellati, reperti, provvisori, semilavorati. Quel personaggio avrebbe potuto muoversi in un altro modo, avrebbe potuto convertirsi, avrebbe potuto morire prima. Quel luogo poteva essere descritto altrimenti. Altre biforcazioni di eventi potevano essere esplorate.

Possiamo lasciare aperte le possibilità. Invece di offrire un romanzo già confezionato, si può offrire il baule nel quale l'autore ha accumulato i materiali dai quali ha tratto il romanzo. Il baule è l'origine di quel romanzo, ma anche di altri romanzi possibili.

Il baule potrebbe restare chiuso nello studio dell'autore. Ma stiamo guardando invece a bauli resi accessibili, aperti ai lettori.

Così, il patto tra il patto con il lettore non sta nella fruizione passiva di un testo già chiuso. Sta invece nella collaborazione.

Leggere e scrivere, in effetti, sono due facce della stessa medaglia. L'essenza della scrittura e della lettura è una sola: l'organizzazione di materiali.

La Stultifera Navis come romanzo e come baule

Ecco quindi la bellezza del baule: ospita materiali affastellati, reperti, provvisori, semilavorati. Qualcosa di ciò che sta nel baule sembra aver già raggiunto una forma stabile, una sua perfezione. Ma poi, anche queste cose che sembrano da prendere 'a scatola chiusa', ad uno sguardo attento mostrano le loro imperfezioni, la loro provvisorietà, o il loro avere in sé possibili utilizzi non ancora svelati. Solo posta accanto ad altre cose una cosa svela se stessa. Niente è definito, niente è definitivo.

Così è anche Stultifera Navis. Muovetevi tra i materiali che la Nave offre come se steste scrivendo un vostro romanzo, un vostro saggio.

Questo è il primo passo, il passo di chi sale sulla Nave come lettore.

C'è un secondo passo, che consiste nel dire: qualcosa posso aggiungere. Posso così transitare dall'essere lettore all'essere autore. Scrivere vuol dire: mettere roba nel baule.

La consapevolezza di aver tratto piacere o vantaggio dalla roba buona trovata nel baule porta a dire: contribuisco anch'io ad arricchire il baule.

Note

1Philip K. Dick, The Man in the High Castle , Putnam, New York, 1962. Traduzione italiana: La svastica sul sole, La Tribuna, collana SFBC 4, 1965;