Stultifera Navis non pubblica immagini; immaginate questa prima di andare avanti: tre pannelli verticali affiancati, tre figure femminili nude rappresentate dal bacino in su, apparentemente identiche nella posa: frontali, erette, la stessa altezza, le braccia lungo i fianchi, i corpi che occupano quasi per intero la superficie di ciascun pannello senza lasciare margine, senza concedere distanza. A prima vista sembrano la stessa figura ripetuta tre volte, non lo sono.
I corpi sono blu, tutti e tre, ma non dello stesso blu: nel pannello di sinistra la pelle ha una tonalità più satura, densa, materica; nel pannello centrale si schiarisce verso un azzurro violaceo più luminoso, come se la luce venisse da dentro; nel pannello di destra vira verso il viola, più tenue, quasi evanescente, come qualcosa che sta per dissolversi senza sparire. I corpi non sono naturalisti, nessun volume anatomico nel senso tradizionale, le forme semplificate fino all'essenziale, il seno appena accennato, il ventre piatto, il collo lungo, il volto stilizzato con una geometria che si allontana dal ritratto e si avvicina alla maschera.
Immaginate di entrare nell'opera dal pannello di sinistra: la testa è inclinata leggermente all'indietro, gli occhi chiusi, i capelli scuri raccolti ai lati in una forma compatta; ai lati della figura, all'altezza delle spalle, due grandi forme rosse simmetriche, ali o petali stilizzati, al cui interno sono inscritti triangoli neri con la punta rivolta verso il basso; sui capezzoli, piccoli triangoli con la punta rivolta verso il basso, sull'ombelico, un piccolo triangolo con la punta rivolta verso il basso. Tutto scende, tutto pesa, tutto è ancora legato alla terra.
Spostatevi al pannello di destra: la testa è inclinata all'indietro, gli occhi chiusi, i capelli si dissolvono nel viola dello sfondo; ai lati della figura, all'altezza del petto, due grandi stelle a sei punte gialle, simmetriche, ferme come fari; sui capezzoli, piccole forme romboidali, sull'ombelico, un piccolo triangolo con la punta rivolta verso l'alto. La direzione è cambiata, qualcosa si sta orientando verso l'alto, ma gli occhi sono ancora chiusi, la figura non vede ancora dove sta andando.
Tornate al centro: la testa è eretta, il volto frontale, gli occhi aperti, fissi, che guardano qualcosa che si trova oltre il bordo del dipinto e che voi non vedete; dietro la testa, una luce bianca irradia verso l'esterno trasformandosi in raggi gialli che si aprono a ventaglio su tutto lo sfondo superiore, un'aureola geometrica che non appartiene alla tradizione iconografica cristiana ma ne eredita il peso. Sui capezzoli, piccoli triangoli con la punta rivolta verso l'alto, sull'ombelico, un triangolo con la punta rivolta verso l'alto.
Il formato è quello della pala d'altare cristiana, e il riferimento è deliberato: non è pittura, è liturgia laica. L'ordine di lettura non è quello ovvio: si comincia dal pannello di sinistra, si passa a quello di destra, si termina al centro. I tre pannelli corrispondono ai tre stadi dell'evoluzione spirituale descritti dalla dottrina teosofica di Helena Blavatsky: spirito terrestre, spirito stellare, spirito divino. Mondrian si iscrive formalmente alla Società Teosofica di Amsterdam nel 1909, il titolo del trittico non è metafora, è il programma.
Evoluzione viene dipinto tra il 1910 e il 1911. Solo intorno al 1915, a Laren, Mondrian incontra il matematico e teosofo M.H.J. Schoenmaekers, che scrive in Het nieuwe Wereldbeeld che la verità è ridurre la relatività dei fatti naturali all'assoluto, e che la verticale e l'orizzontale costituiscono forze cosmiche. Per Schoenmaekers la realtà è un eterno rapporto tra opposti, luce e tenebre, maschile e femminile, attivo e passivo, verticale e orizzontale, e il compito dell'arte è rendere visibile quell'equilibrio, non descrivere la superficie delle cose. Mondrian sembra riconoscere in quelle pagine il vocabolario di ciò che aveva già dipinto. La struttura era già lì. La teoria arriva dopo.
Qui il paradosso si fa preciso, e ha due facce. La prima riguarda Mondrian come persona: figlio di un calvinista ferreo, con abitudini inamovibili, studio ossessivamente ordinato, appuntamenti solo per lettera, il telefono come un'intrusione che non aveva senso accettare, abiti sempre impeccabili, un uomo di regole. Eppure questo conformista nell'esistenza ha attraversato in quarant'anni di lavoro trasformazioni che nessun contemporaneo ha eguagliato, dai paesaggi naturalistici alle geometrie pure, fino al Broadway Boogie-Woogie dipinto a settantuno anni ascoltando jazz in un appartamento di New York. La rigidità del metodo non è il contrario della rivoluzione nel linguaggio, ne è la condizione. La regola verticale e orizzontale non è un divieto, è la struttura portante che rende possibile il cambiamento radicale. Toglila, e non resta trasgressione, resta solo rumore.
La seconda faccia del paradosso è più sottile. Mondrian sembra conoscere, prima ancora che la psicologia lo codifichi, che il cambiamento avviene quando si diventa ciò che si è, non quando si tenta di diventare ciò che non si è. Non cerca di cambiare: approfondisce. Ogni opera è un passo più dentro la stessa direzione, non un passo verso qualcosa di diverso. La trasformazione è la conseguenza di quella fedeltà, non il suo scopo. Il trittico lo dice con precisione: le tre figure non si muovono, non cambiano postura, non cercano nulla. La luce cresce dall'interno, i simboli si invertono, gli occhi si aprono, non perché qualcosa arrivi dall'esterno, ma perché qualcosa già presente trova finalmente la forma per mostrarsi.
La trasgressione non è mancanza di regole: è cambiarle. Infrangerle ha senso solo quando c'è un motivo preciso, una struttura che si vuole sostituire con qualcosa di più vero. Tutto il resto è rumore. Oggi chiamiamo libertà la mancanza di regole, e trasgressione il gesto di chi semplicemente non ne ha. Ma chi non ha struttura non sta cambiando niente: sta occupando spazio.
Nel 1924 Theo van Doesburg, cofondatore di De Stijl e collaboratore di anni, introduce la linea diagonale nelle proprie opere. Mondrian lascia il gruppo senza dichiarazioni elaborate, se ne va. Non combatte, non replica: guarda altrove, verso quell'assoluto che la diagonale non può raggiungere. Giuseppe Tomasi di Lampedusa fa dire a Tancredi, nel Gattopardo: bisogna che tutto cambi, perché tutto resti com'è. Tancredi si unisce ai garibaldini per garantire che la struttura di potere rimanga intatta, il movimento come strumento di conservazione. È il meccanismo che la trasgressione esibita conosce senza saperlo: cambia la superficie, la struttura resta.
Al centro del trittico la figura tiene gli occhi aperti e non vi guarda. Guarda qualcosa che si trova oltre il bordo del dipinto, qualcosa che voi non vedete. Sa già dove sta andando, e non ha bisogno di muoversi per arrivarci.
Quello che chiamate trasgressione: state cambiando la struttura, o state cambiando solo la diagonale?
Note
Evoluzione, Piet Mondrian, 1910-1911, olio su tela, tre pannelli di 178×85 cm ciascuno, Kunstmuseum Den Haag (già Gemeentemuseum), L'Aia. Il trittico va letto nell'ordine pannello sinistro, pannello destro, pannello centrale, secondo l'indicazione di Robert P. Welsh, Piet Mondrian's Early Career, Garland, New York 1977. I tre pannelli corrispondono ai tre stadi dell'evoluzione spirituale della dottrina teosofica di Helena Petrovna Blavatsky. Mondrian si iscrive alla Società Teosofica di Amsterdam nel 1909. M.H.J. Schoenmaekers, matematico e teosofo olandese, incontra Mondrian a Laren intorno al 1915; le opere di riferimento sono Het nieuwe Wereldbeeld, Bussum 1915, e Beginselen der beeldende wiskunde, Bussum 1916. Il concetto che il cambiamento avviene quando si diventa ciò che si è, e non quando si tenta di diventare ciò che non si è, è sistematizzato da Arnold Beisser in The Paradoxical Theory of Change, in Joen Fagan e Irma Lee Shepherd (a cura di), Gestalt Therapy Now, Harper & Row, New York 1970, pp. 77-80, a partire dal pensiero di Fritz Perls. La rottura con Theo van Doesburg avviene nel 1924, quando van Doesburg introduce la linea diagonale nelle proprie Controcomposizioni. La citazione di Giuseppe Tomasi di Lampedusa è tratta da Il Gattopardo, Feltrinelli, Milano 1958, cap. I. Per il contesto critico cfr. Robert P. Welsh, op. cit.; Carel Blotkamp, Mondrian: The Art of Destruction, Reaktion Books, Londra 1994.
Questo testo è un'applicazione del Counseling Storico Artistico (CSA), metodo interdisciplinare di mia ideazione, con domanda di registrazione del marchio depositata all'UIBM in data 11 maggio 2026. Il metodo nella sua interezza sarà oggetto di un volume in uscita.