Ci sono segni della scrittura che siamo abituati a vedere senza realmente guardarli. Le parentesi sono probabilmente tra questi. Le incontriamo continuamente: nei saggi, nei romanzi, nei giornali, nelle conversazioni scritte. E tuttavia siamo portati a considerarle quasi un elemento marginale della comunicazione, un modo per aggiungere un'informazione accessoria, una precisazione, una digressione. La parentesi, insomma, sembra dirci: ciò che viene qui racchiuso è importante, forse, ma non troppo; il discorso potrebbe continuare anche senza di esso.
È precisamente questa apparente marginalità che il saggio di Günther e Martina Lampert, (Re-)Novelizing Poetry: A Bakhtinian Perspective on Parenthesis, pubblicato recentemente in Aletheia - A Journal of Literary and Linguistic Studies, mette radicalmente in discussione. E uno dei suoi meriti principali consiste nel mostrarci quanto poco innocente sia un dispositivo grafico che, nella lettura ordinaria, rischiamo di dare per scontato. Gli autori ricordano che la parentesi è stata a lungo associata all'informazione "secondaria", all'inciso discorsivo; ma osservano che questa caratterizzazione non riesce a rendere conto della sua reale potenza comunicativa. Vi è, infatti, a ben guardare, una sorta di paradosso nell’uso delle parentesi: esse segnalano con dispositivi percettivamente molto salienti―le loro particolari forme grafiche, appunto, che servono ad “abbracciare” e isolare una porzione di testo dal resto―contenuti che dovrebbero essere concettualmente marginali. In altre parole, il testo sembra dirci di prestare attenzione a ciò che, sul piano concettuale, dovrebbe essere messo sullo sfondo.
È qui che si apprezzano particolarmente le pluriennali ricerche linguistiche che i Lampert hanno condotto sulle funzioni e il significato delle parentesi (le parentesi sono state oggetto della tesi di dottorato di Martina Lampert nel 1991). Il loro interesse per la parentesi non nasce da una semplice curiosità per la punteggiatura, ma dalla convinzione che essa costituisca una pratica comunicativa dotata di una propria architettura. La parentesi consente di "dire due cose insieme": inserisce un secondo percorso discorsivo dentro il primo senza semplicemente cancellarlo.
Nella prospettiva proposta dagli autori, i due percorsi non sono necessariamente gerarchizzati: sono piuttosto due tracce che il mezzo lineare della scrittura costringe a disporsi successivamente, pur potendo essere cognitivamente concepite come compresenti.
La conseguenza è importante. La parentesi non interrompe semplicemente un discorso per inserirvi qualcosa di "secondario": costruisce una relazione fra due discorsi. E per questa ragione può diventare, nella poesia, un dispositivo straordinariamente potente.
È questa la scommessa del saggio. Se la parentesi permette a una voce di emergere all'interno di un'altra senza sostituirla, essa può essere interpretata, in termini Bakhtiniani, come l'introduzione di una other voice, di un'altra voce dell'autore stesso. L'autore non parla più soltanto attraverso una linea discorsiva unitaria: parla contemporaneamente attraverso una voce principale e una voce che se ne distanzia, la commenta, la corregge, la interrompe, talvolta la contraddice. La parentesi diventa così una forma grafica della dialogicità interna del discorso.
Le analisi poetiche rendono questa proposta particolarmente persuasiva.
In Wilfred Owen, soprattutto, la parentesi diventa quasi un dispositivo drammaturgico. In The Letter, le cinque parentesi racchiudono la realtà brutale della trincea mentre il testo non parentetico mette in scena la rassicurante lettera che il soldato scrive alla moglie. La divisione grafica tra le due zone del testo coincide così con la frattura fra due realtà e, soprattutto, fra due voci: quella ufficiale, che racconta una guerra apparentemente sopportabile, e quella vera, che lascia irrompere la fame, la paura, il combattimento e infine la morte. È significativo che proprio ciò che grammaticalmente e tipograficamente appare come "inciso" contenga il dramma fondamentale della poesia. La parentesi, osservano i Lampert, diventa quasi lo scudo dietro cui la cruda e terribile realtà della guerra viene contemporaneamente nascosta e resa visibile.
Nel caso ancora più radicale di Shakespeare, le parentesi vuote del Sonnet 126 fanno qualcosa di apparentemente paradossale: danno una forma testuale al nulla. Le due righe vuote finali potrebbero essere semplicemente assenza di testo; racchiuse invece fra parentesi, diventano un elemento percettibile e interpretabile della composizione. Il nulla diventa così, a tutti gli effetti, parte del testo. Ma le parentesi fanno ancora qualcosa di più: secondo i Lampert, introducono una voce ulteriore, ironica, che commenta e quasi mette in questione il sonetto e la sua stessa forma.
Con Cummings, infine, la parentesi partecipa a una vera e propria riconfigurazione visiva della poesia. In l(a, il testo non si limita più a essere letto linearmente: la disposizione grafica, la scomposizione delle parole, le parentesi e le ambiguità tipografiche costringono l'attenzione a oscillare fra percorsi di lettura diversi. I Lampert vedono in questa oscillazione una sorta di simultaneità fittizia di messaggi: il lettore è indotto a mantenere attivi percorsi di significazione diversi, che acquistano una rilevanza sostanzialmente equivalente.
In questo contesto, il riferimento a Bakhtin diventa insieme fecondo e, a mio avviso, problematico nel senso migliore del termine: pone una questione.
I Lampert sono infatti perfettamente consapevoli della difficoltà. Bakhtin è stato spesso letto come il teorico della superiorità dialogica del romanzo rispetto alla poesia, considerata prevalentemente monologica. Ma il loro argomento è che questa interpretazione rischia di essere troppo semplice. Lo stesso Bakhtin ammette che la dialogicità può manifestarsi anche nella lirica e parla esplicitamente di novelization della poesia.
La proposta dei Lampert compie però un passo ulteriore: se la poesia monologica è il risultato di un processo di "monologizzazione", allora la presenza di altre voci non rappresenterebbe semplicemente un'eccezione alla natura della poesia, ma potrebbe essere interpretata come una sua ri-novelizzazione, cioè come un ritorno a quella pluralità dialogica che appartiene più originariamente alla vita del linguaggio.
È una tesi elegante, ma proprio per questo merita di essere discussa.
Si può infatti domandare se la nozione bakhtiniana di voce, elaborata per descrivere la dimensione sociale e interpersonale del discorso, possa essere applicata nello stesso senso alla relazione interna fra due segmenti di uno stesso enunciato. Si può cioè chiedere se sia pienamente legittimo parlare, in questo caso, di una “seconda voce”, oppure se la nozione di voce debba essere intesa qui in un senso più specificamente teorico e funzionale: non come l'espressione di un soggetto o di una posizione discorsiva distinta, ma come un modo per descrivere la diversa direzione assunta dal discorso nella parentesi rispetto a quella seguita dal resto dell'enunciato. La forza della proposta sta forse proprio nel fatto che non obbliga a chiudere prematuramente questa questione.
Il saggio dei Lampert vale dunque non soltanto per ciò che ci dice sulle parentesi, né soltanto per la nuova lettura di Owen, Shakespeare e Cummings. Il suo merito più generale è quello di insegnarci a guardare diversamente un elemento apparentemente minimo della lingua scritta. Una parentesi non è semplicemente qualcosa che sta "a lato" del discorso. Può creare una seconda traiettoria del significato; può introdurre distanza là dove sembrava esserci coincidenza; può far convivere due posizioni senza obbligarci a scegliere immediatamente fra esse. Può, in breve, trasformare la linearità della scrittura in una forma, sia pure necessariamente imperfetta, di simultaneità.
Ed è forse questo il punto più interessante del lavoro di Günther e Martina Lampert: dietro due piccoli segni tondeggianti che sembrano semplicemente aprire e chiudere un inciso, essi ci invitano a riconoscere una delle forme più sottili attraverso cui la scrittura può dare forma alla pluralità della mente e della voce.
The Parenthesis, or the Other Voice of the Text
A parenthesis seems to relegate something to the margins of discourse. Yet those two small marks can do much more: they can open up a second voice, create another path of meaning, and transform the linearity of writing into a form of dialogue.
There are marks of writing that we are accustomed to seeing without really looking at them. Parentheses are probably among them. We encounter them constantly: in essays, novels, newspapers, and written conversations. And yet we tend to regard them as almost marginal elements of communication, a way of adding ancillary information, a qualification, a digression. The parenthesis, in other words, seems to tell us: what is enclosed here may be important, perhaps, but not too important; the discourse could continue even without it.
It is precisely this apparent marginality that Günther and Martina Lampert’s essay, (Re-)Novelizing Poetry: A Bakhtinian Perspective on Parenthesis, recently published in Aletheia - A Journal of Literary and Linguistic Studies, radically calls into question. One of its main merits lies in showing us how far from innocent a graphic device can be that, in ordinary reading, we risk taking for granted. The authors recall that the parenthesis has long been associated with “secondary” information, with the aside, with discursive digression; but they observe that this characterization fails to account for its actual communicative power. There is, in fact, on closer inspection, a kind of paradox in the use of parentheses: they signal, through highly perceptually salient devices—their particular graphic forms, which serve to “embrace” and isolate a portion of text from the rest—contents that are supposedly marginal at the conceptual level. In other words, the text seems to tell us to pay attention to what, conceptually, should be relegated to the background.
This is where the Lamperts’ many years of linguistic research (parentheses were the subject of Martina Lampert’s 1991 PhD thesis) into the functions and meaning of parentheses become particularly valuable. Their interest in the parenthesis does not arise from a mere curiosity about punctuation, but from the conviction that it constitutes a communicative practice with its own architecture. The parenthesis makes it possible to “say two things at once”: it inserts a second discursive trajectory within the first without simply cancelling it out.
From the perspective proposed by the authors, the two trajectories are not necessarily hierarchized: rather, they are two traces that the linear medium of writing forces us to arrange successively, even though they can be cognitively conceived as co-present.
The consequence is important. The parenthesis does not simply interrupt a discourse in order to insert something “secondary”: it establishes a relationship between two discourses. And precisely for this reason, it can become an extraordinarily powerful device in poetry.
This is the wager of the essay. If the parenthesis allows one voice to emerge within another without replacing it, then, in Bakhtinian terms, it can be interpreted as the introduction of an other voice, another voice of the author. The author no longer speaks solely through a unified discursive line: the author speaks simultaneously through a main voice and a voice that distances itself from it, comments on it, corrects it, interrupts it, and sometimes contradicts it. The parenthesis thus becomes a graphic form of the internal dialogicity of discourse.
The poetic analyses make this proposal particularly persuasive.
In Wilfred Owen, above all, the parenthesis becomes almost a dramatic device. In The Letter, the five parentheses enclose the brutal reality of the trenches, while the non-parenthetical text stages the reassuring letter that the soldier writes to his wife. The graphic division between the two zones of the text thus coincides with the fracture between two realities and, above all, between two voices: the official one, which portrays a seemingly bearable war, and the real one, which allows hunger, fear, combat, and finally death to break through. It is significant that precisely what grammatically and typographically appears as an “aside” contains the fundamental drama of the poem. The parenthesis, the Lamperts observe, becomes almost a shield behind which the raw and terrible reality of war is simultaneously concealed and made visible.
In the even more radical case of Shakespeare, the empty parentheses of Sonnet 126 do something apparently paradoxical: they give a textual form to nothingness. The two empty lines at the end could simply be an absence of text; enclosed within parentheses, however, they become a perceptible and interpretable element of the composition. Nothingness thus becomes, in every respect, part of the text. But the parentheses do something more still: according to the Lamperts, they introduce an additional, ironic voice that comments on and almost calls into question the sonnet and its very form.
With Cummings, finally, the parenthesis participates in a veritable reconfiguration of the visual dimension of poetry. In l(a, the text can no longer be read merely in a linear fashion: the graphic arrangement, the fragmentation of words, the parentheses, and the typographical ambiguities force attention to oscillate between different reading paths. The Lamperts see in this oscillation a kind of fictive simultaneity of messages: the reader is induced to keep different paths of signification active, and these acquire a substantially equivalent relevance.
This is where the reference to Bakhtin becomes both fruitful and, in my view, productively problematic: it raises a question.
The Lamperts are in fact fully aware of the difficulty. Bakhtin has often been read as the theorist of the dialogic superiority of the novel over poetry, which is regarded as predominantly monologic. Their argument, however, is that this interpretation risks being too simple. Bakhtin himself acknowledges that dialogicity can also manifest itself in lyric poetry and explicitly speaks of the novelization of poetry.
The Lamperts’ proposal, however, takes this argument a step further: if monologic poetry is the result of a process of “monologization,” then the presence of other voices would not simply represent an exception to the nature of poetry, but could be interpreted as its re-novelization—that is, as a return to the dialogic plurality that belongs more fundamentally to the life of language.
It is an elegant thesis, but for this very reason it deserves to be discussed.
One might indeed ask whether the Bakhtinian notion of voice, developed to describe the social and interpersonal dimension of discourse, can be applied in the same sense to the internal relationship between two segments of a single utterance. In other words, one might ask whether it is fully legitimate, in this case, to speak of a “second voice,” or whether the notion of voice should instead be understood here in a more specifically theoretical and functional sense: not as the expression of a distinct subject or discursive position, but as a way of describing the different direction taken by the discourse in the parenthesis from that followed by the rest of the utterance. The strength of the proposal may lie precisely in the fact that it does not require us to settle this question prematurely.
The Lamperts’ essay is therefore valuable not only for what it tells us about parentheses, nor merely for its new readings of Owen, Shakespeare, and Cummings. Its broader merit is that it teaches us to look differently at an apparently minor element of written language. A parenthesis is not simply something that stands “to the side” of discourse. It can create a second trajectory of meaning; it can introduce distance where there seemed to be coincidence; it can allow two positions to coexist without forcing us immediately to choose between them. It can, in short, transform the linearity of writing into a form, however necessarily imperfect, of simultaneity.
And perhaps this is the most interesting point of Günther and Martina Lampert’s work: behind two small rounded marks that seem simply to open and close an aside, they invite us to recognize one of the most subtle ways in which writing can give form to the plurality of mind and voice.