Di norma, siamo abituati a pensare alle emozioni nella letteratura come a un mero contenuto della storia. Il romanziere ci descrive cosa prova il protagonista, e noi, comodamente seduti, assaporiamo lo sviluppo della storia, come accade nella magistrale narrazione di Alessandro Manzoni della conversione dell'Innominato (si veda in proposito il mio articolo La conversione dell’innominato. Una riflessione sul sorgere, dispiegarsi e risolversi delle emozioni e sul loro valore cognitivo).
Esiste però un modo radicalmente diverso di fare letteratura, esplorato da James Joyce in A Portrait of the Artist as a Young Man. Come evidenzio nel mio saggio “Quando le emozioni del lettore entrano a far parte della trama del romanzo. Riflessioni su un episodio di A Portrait of the Artist as a Young Man di James Joyce” recentemente saggio apparso sulla rivista Aletheia - A Journal of Literary and Linguistic Studies, che riprende e sviluppa le intuizioni della studiosa Anja Müller-Wood, nel romanzo d'avanguardia le emozioni rivestono più solo il ruolo di puro contenuto, ma assumono una vera e propria funzione sintattica, diventando il motore che unisce e articola la trama stessa.
Il testo lacunoso e l’emozione come connettivo logico
In linguistica, la sintassi regola l'accordo e il collegamento delle parole all'interno di una frase e tra le frasi per dare loro un senso coerente. Nella narrativa del Novecento, questa funzione di "collante" viene spesso delegata alla vita affettiva di chi legge.
I testi letterari moderni non funzionano come "proiettili comunicativi" lanciati contro un pubblico passivo, ma come dispositivi che traggono la loro forza dalle risposte del lettore. Joyce, in particolare, utilizza una tecnica basata sulla lacuna informativa, sulla sua incompletezza, lasciando intenzionalmente dei vuoti narrativi. È qui che scatta la funzione sintattica dell'emozione: il lettore, per colmare queste lacune, deve operare uno specifico sforzo cognitivo e affettivo che permetta di ricostruire l’informazione mancante.
La prova nel Portrait: connettere scene distanti nel tempo
Per capire come un'emozione possa svolgere il ruolo di un connettivo sintattico (al pari di una congiunzione o di un legame logico-temporale), analizzo un celebre episodio del Portrait of the Artist as a Young Man diviso tra il primo e il secondo capitolo.
Nel primo capitolo, il piccolo ed ingenuo Stephen Dedalus, ospite di un collegio retto dai gesuiti, subisce una punizione corporale ingiusta e dolorosa da parte del prefetto, padre Dolan. Ferito nel corpo e nell'orgoglio, Stephen va a lamentarsi dal Rettore del collegio, il quale gli promette che parlerà con il prefetto per evitare altre ingiustizie. Stephen esce dal colloquio "libero e felice". Inevitabilmente, però, il lettore, che è più smaliziato del bambino Stephen, accoglie quella promessa istituzionale con profondo scetticismo e stizza.
Nel secondo capitolo, durante una cena estiva, il padre di Stephen racconta casualmente che il Rettore e padre Dolan si sono fatti "una grande risata" alle spalle del bambino proprio a causa di quell'episodio. Il narratore joyciano qui si eclissa: non ci dice come reagisce Stephen, né quali emozioni provi.
Queste due scene, pur essendo separate da molte pagine e dal salto temporale delle vacanze, riescono a fondersi nella mente del lettore in un'unica sequenza logica proprio grazie alla traccia emotiva (lo scetticismo e la stizza) che, suscitata nel primo capitolo, è stata riattivata nel secondo capitolo.
L'emozione agisce quindi come una regola sintattica: non unisce le due scene in modo casuale o puramente temporale, ma sulla base di un giudizio di valore ("Lo sapevo: cane non mangia cane!").
Il lettore come co-autore della trama
La conclusione che si trae dallo studio di questo meccanismo è rivoluzionaria per la teoria della ricezione letteraria. In opere strutturate come quelle di Joyce, la trama non viene tracciata unicamente dal narratore sulla base dei contenuti descritti; viene co-progettata dal lettore.
Attraverso la "sintassi emotiva", le emozioni:
- Non sono semplicemente descritte dall'autore, ma devono essere ricostruite da chi legge.
- Non appartengono solo ai personaggi, ma si attivano direttamente nel lettore.
- Non sono un contenuto della narrazione, ma vanno esse stesse a formare la trama narrativa, motivando e determinando la connessione tra scene distanti.
Leggere la grande letteratura del Novecento richiede indubbiamente un carico cognitivo ed esperienziale maggiore. Ma è proprio questo attrito, questa necessità di rimboccarsi le maniche per (usando una metafora culinaria) "cucinare le emozioni" anziché trovarle già pronte nel piatto, a rendere l'esperienza estetica profondamente coinvolgente, sofisticata e, in ultima analisi, viva. L'emozione, allora, smette di essere un puro “condimento” della storia per divenire parte integrante dell’attività del “cucinare” stesso: è lo scheletro linguistico-sintattico che rende possibile la trama narrativa.
The Syntax of the Heart: When the Reader’s Emotion Creates the Narrative Plot of the Novel
As a rule, we are accustomed to thinking of emotions in literature as mere content of the story. The novelist describes what the protagonist feels, and we, comfortably seated, enjoy the unfolding of the story, as happens in the wonderful pages Alessandro Manzoni dedicated to the conversion of the Unnamed (see in this regard my article La conversione dell’innominato. Una riflessione sul sorgere, dispiegarsi e risolversi delle emozioni e sul loro valore cognitivo).
However, there exists a radically different way of doing literature, explored by James Joyce in A Portrait of the Artist as a Young Man. As I show in my essay “Quando le emozioni del lettore entrano a far parte della trama del romanzo. Riflessioni su un episodio di A Portrait of the Artist as a Young Man di James Joyce,” recently published in Aletheia - A Journal of Literary and Linguistic Studies, which builds upon and develops the insights of Anja Müller-Wood, in avant-garde novels emotions no longer play the role of mere content, but assume a properly syntactic function, becoming the driving force that connects and articulates the plot itself.
Fragmentary text and emotion as a logical connective
In linguistics, syntax governs agreement and the connection of words within and between sentences in order to give them coherent meaning. In twentieth-century narrative, this “binding” function is often delegated to the reader’s affective life.
Modern literary texts do not function as “message-missiles” launched at a passive audience, but as devices whose force arises from the reader’s responses. Joyce, in particular, employs a technique based on informational gaps, on incompleteness, deliberately leaving narrative voids. It is here that the syntactic function of emotion comes into play: the reader, in order to fill these gaps, must perform a specific cognitive and affective effort that allows the missing information to be reconstructed.
Evidence in the Portrait: connecting temporally distant scenes
To understand how an emotion can function as a syntactic connective (akin to a conjunction or a logical-temporal link), I analyse a well-known episode from A Portrait of the Artist as a Young Man, split between the first and second chapters.
In the first chapter, the young and naïve Stephen Dedalus, a student at a Jesuit college, suffers an unjust and painful corporal punishment from the prefect, Father Dolan. Hurt in body and pride, Stephen goes to complain to the Rector of the college, who promises that he will speak with the prefect to prevent further injustices. Stephen leaves the meeting “happy and free.” However, the reader—more experienced than the child Stephen—receives that institutional promise with deep skepticism and irritation.
In the second chapter, during a summer dinner, Stephen’s father casually reports that the Rector and Father Dolan “had a good laugh” behind the boy’s back precisely because of that episode. The Joycean narrator here withdraws: he does not tell us how Stephen reacts, nor what emotions he experiences.
These two scenes, although separated by many pages and by the temporal leap of the holidays, merge in the reader’s mind into a single logical sequence precisely thanks to the emotional trace (skepticism and irritation) that, evoked in the first chapter, is reactivated in the second.
Emotion thus acts as a syntactic rule: it does not connect the two scenes in a random or purely temporal way, but on the basis of a value judgement (“I knew it: dog won't eat dog!”).
The reader as co-author of the plot
The conclusion drawn from this mechanism is revolutionary for the theory of literary reception. In works structured like Joyce’s, the plot is not solely drawn by the narrator on the basis of described contents; it is co-designed by the reader.
Through “emotional syntax,” emotions:
- are not simply described by the author, but must be reconstructed by the reader;
- do not belong only to the characters, but are activated directly in the reader;
- are not a mere content of narration, but themselves form the narrative plot, motivating and determining the connection between distant scenes.
Reading great twentieth-century literature undoubtedly requires a higher cognitive and experiential load. But it is precisely this friction, this need to roll up one’s sleeves and (to use a culinary metaphor) “cook the emotions” rather than finding them ready-made on the plate, that makes the aesthetic experience profoundly engaging, sophisticated, and ultimately alive. Emotion, then, ceases to be a mere “seasoning” of the story and becomes an integral part of the “cooking” activity itself: it is the linguistic-syntactic skeleton that makes narrative plot possible.